本文原刊《文艺研究》2015年第10期。敬请关注。

内容提要 六朝时期，男性审美形象出现新变，由传统的阳刚形象朝着女性化方向发展，并得到人们的认可。这种女性化特征与汉末以来就已广泛流行的佛陀 “相好”之女性化特征非常相似。佛教在六朝得到广泛传播，包含佛陀“相好”内容的译经大量出现，文人浸佛之风逐渐盛行，当时的佛教造像亦具有极强的女性化特征。这一系列现象说明，六朝时期对于男性形象的审美观念与佛教审美观有着密切的关系。在男性审美形象女性化形成中，佛教的“非女非男”思想突破本土男女之大防的传统观念，重智能而轻武力的思想又在客观上强化这个趋势，最终使六朝男性审美形象女性化得以顺利形成。

自佛教传入以来， “对中国文化的各个方面，如哲学、文学、艺术、建筑以至民间风俗习惯都有深刻的影响”①。佛教开始广泛而又深入传播的南北朝时期，佛教对六朝的人物形象审美也产生了一定影响，尤其是男性形象审美。六朝以前，男性形象以高大魁伟、阳刚勇武为美，反之，则不被认同或遭贬损。然在六朝，男性形象中性化甚至女性化的风尚成为时代特色之一，这是一个新奇的现象。

一、 六朝男性审美形象女性化之表现

我国古代尤其是六朝以前，男性形象多以高大魁伟、阳刚勇武为美。如《诗经 ·伯兮》中的“伯兮朅兮，邦之桀兮”②，《楚辞·山鬼》中的“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌”③，乃至史传中的男性亦是如此。武将自不待言，像卢植、诸葛亮这样的文士也是“身长八尺二寸，音声如钟”④、“少有逸群之才，英霸之器，身长八尺，容貌甚伟”⑤。反之则不美。如《左传·襄公四年》记载：“臧之狐裘，败我于狐骀，我君小子，朱儒是使，朱儒朱儒，使我败于邾。”⑥臧纥吃了败仗，众人便归因于其身材矮小而加以戏谑。又如《东观汉纪》载：“冯勤，字卫伯，魏郡人。曾祖父扬，宣帝时为弘农太守。有八子皆为二千石，赵魏间荣之，号曰‘万石君’焉。兄弟形貌皆伟壮，唯有勤祖忧，知长不满七尺，常自谓短陋，恐子孙似之，乃为子泛娶长妻，生勤长八尺三寸。”⑦可见时人对高大勇武美的推崇之甚。但至魏晋南北朝，男子审美形象出现变化，人们认可并欣赏那些具有女性化特征的男性，我们将这一趋势称之为男性审美形象女性化。概而言之，有两方面表现：

一是身体柔弱。如王恭 “濯濯如春月柳”⑧。“柳”这个意象给人以柔弱之感，所谓“弱柳带风垂”⑨。在我国古代文化中，以“柳”形容男性非常罕见，而用以形容女性则非常普遍。如陈后主《折杨柳二首·其一》云：“杨柳动春情，倡园妾屡惊。入楼含粉色，依风杂管声。”⑩就把杨柳与春情及女子联系起来。简文帝《春闺情》云：“杨柳叶纤纤，佳人懒织缣。正衣还向镜，迎春试卷帘。” {11} 亦属此类。还有以“柳叶”比喻女子之眉的。如梁元帝《树名诗》中的“柳叶生眉上” {12} 、庾信《春赋》中的“眉将柳而争绿” {13} 等。可以说，“柳”这个意象天然与女子结合在一起。

又如陆云 “文弱可爱” {14} ，这更加强调了一个“弱”字。柔弱之形象是女子的特征。如班昭所云：“男以强为贵，女以弱为美。” {15} 男性强即有力，则美；女性弱即无力，亦美。反之，均不美。所以司马迁对张良“如妇人好女” {16} 的形象也感到惊讶。显然，“文弱”是一种女性化特征的表述。不仅如此，这种男性之“柔弱”美甚至到了以“羸弱”为美的地步。如美男卫玠，“从豫章至下都，人久闻其名，观者如堵墙。玠先有羸疾，体不堪劳，遂成病而死，时人谓看杀卫玠” {17} 。仅被围观就疲劳丧命，可见其羸弱之甚。又《世说新语·德行》云：“王右军见杜弘治，叹曰：‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。’”刘孝标注曰：“又面如凝脂，眼如点漆，粗可得方诸卫玠。” {18} 即杜弘治类卫玠，像卫玠一样美丽而羸弱。甚至因为他的羸弱，人们放弃对于他礼制上的要求：“杜弘治墓崩，哀容不称。庾公顾谓诸客曰：‘弘治至羸，不可以致哀。’” {19} 杜弘治家祖坟崩坏，他并没有表现得非常伤心，不但没有因为不合古礼为人所诟病，反因其羸弱得到别人的宽容。这自然也有礼制要求向审美标准让步的意思。

至梁代，以柔弱为美的风尚达到顶峰。如《颜氏家训 ·涉物》：“及侯景之乱，肤脆骨柔，不堪行步，体羸气弱，不耐寒暑，坐死仓猝者，往往而然。建康令王复，性既儒雅，未尝乘骑，见马嘶喷陆梁，莫不震慑，乃谓人曰：‘正是虎，何故名为马乎？’” {20} 可见其时士人“柔弱”之甚。

二是傅粉剃面。关于中国古代男性傅粉，余嘉锡有过论述： “古之男子，固有傅粉者。《汉书·佞幸传》云：‘孝惠时，郎侍中皆傅脂粉。’《后汉书·李固传》曰：‘梁冀猜专……遂共作飞章，虚诬固罪曰：大行在殡，路人掩涕。固独胡粉饰貌，搔头弄姿’云云。此虽诬善之词，然必当时有此风俗矣。” {21} 然从“李固傅粉”是“诬善之词”，且能以“傅粉”定李固之罪可知，男性傅粉不是正道人士所为。其实早在《史记》中就有“侍郎傅粉”的记载，然亦说的是宦官色媚，“以色幸者” {22} ，同样为正道人士所不齿。正如王瑶所说：“‘粉朱’本为女人饰物，男子唯皇帝左右之俳优、弄臣施之……到魏晋，则此风已普遍于上层士族之间了。” {23} 六朝时期，被公认为美男的何晏是“粉白不去手” {24} ，儒家忠臣典型荀彧也是“偏能傅粉复熏香” {25} ，即使身为王子并被后世大加赞美的曹植也是“傅粉墨堆髻” {26} ，可见这种现象并不被时人反对。明屠隆《鸿苞节录》：“晋重门第，好容止……士大夫手持粉白，口习清言，绰约嫣然，动相夸饰。” {27} 更直接说明了晋代士大夫重外在、好涂粉的习惯。至梁、陈时期，这种风气已蔓延到普通百姓阶层，以至于“梁、陈人士春游，画衣粉面，弦歌相逐” {28} 。连一般“人士”都学着涂粉，足见风气之盛。

不仅如此，更有为美而剃面者。如《颜氏家训 ·勉学》载：“梁朝全盛之时，贵游子弟……无不熏衣剃面，傅粉施朱。” {29} 可谓破天荒般的变化。剃面，与我国“身体发肤，受之父母，不敢毁伤” {30} 的传统相悖，这在佛教传入以前是绝对不允许的。即使佛教传入以后，也总是被作为反对佛教的主要理由之一。而且，古代男子有以“须”为美的嗜好，“须”是男子特有的雄性特征，以至佛教传入之后还有僧人落发却不剃须。如宋曾慥《类说》云：“衡州石室山有僧不剃须，须垂拂履，盖慕留须表丈夫也。” {31} 该僧人为了表明自己是男子，特意留须不剃。《太平广记》亦有此类记载：“（长须僧拜谒宋光嗣）宋光嗣因问曰：‘师何不剃须？’答曰：‘落发除烦恼，留须表丈夫。’宋大恚曰：‘吾无髭岂是老婆耶？’遂揖出俟剃却髭，即引朝见。” {32} 可见，男性“剃面”并“傅粉施朱”，便看起来女性化味道十足。

总之，男性以柔弱为美，这与传统审美观迥异，然却被六朝士人认可和欣赏，此是第一大变化。男性傅粉，在六朝以前是被鄙视的，但在六朝却受到欣赏；男性剃面，在六朝以前除了太监、和尚外，未有所闻，六朝却成为风尚，这是第二大变化。此两大变化与佛陀 “相好”中的若干女性化特征极为相似。六朝佛教的大兴和具有女性化特征的佛陀“三十二相，八十种好”的广泛流行，是男性形象审美变化的重要原因。

二、 佛陀 “相好”的女性化特征及其流行

（一） “相好”的女性化特征

所谓佛陀 “相好”，即佛陀的庄严身相，有“三十二大丈夫相”和“八十种随形好”，在佛经中常以“相好”简称，它是对佛陀外貌的具体描述，非常细致完美。佛陀本是个男子，然这些“相”和“好”中却有很多都表现出了很强的女性化特征。由于佛陀“相好”的内容非常繁富，为使读者对其有完整、直观的印象，笔者以《大智度论》为依据，大致总结如下表 {33} ：

从表 1 我们可以看出两个特点：首先是对全面的外在美的欣赏。在本土文化中，圣人多为“怪相”，且都具有抽象化的特征。凡人也是首重内在美，对外在美比较轻视。佛教却不然，佛陀的“好”就多达八十种，从头至足，无一不具，美到极致。这在中国本土文化典籍中是没有的。虽然后来大乘佛教常说一切皆空，但从佛教经典来看，佛陀“相好”却频繁出现，并且学佛者还修“三十二相业” {34} 。不仅如此，在佛经中也有很多修行者对佛陀“相好”表现出羡慕的例子，如《贤愚经》中波斯匿王丑女儿的故事就非常典型 {35} 。可见，佛教对外在美是非常重视的。而建立在这种对外在美极致追求基础之上的便是佛陀“相好”的第二个突出特征：女性化。

佛陀 “相好”的很多部位特征都极具女性化特色，如表 1 所列举的面净如满月、眼如青莲花、眉如初生月、口出无上香、唇赤色、齿白齐密、身洁净、身柔软、身润泽、腹不现、细腹、皮薄细滑不受尘垢、皮毛细软、毛孔出香气、指长纤圆、爪薄而润泽、手足洁净柔软、手足赤白如莲花、腨纤好如鹿王等等。这些特征在《大智度论》之前的很多译经中已有表现，曹魏及之前的译经就有不少。如后汉支曜所译《佛说成具光明定意经》中的“金体极软细”、“唇像朱火明”、“语则香气发” {36} ，吴支谦所译《修行本起经》中的“纤长手臂指”、“皮毛柔软细” {37} 和《太子瑞应本起经》中的“修臂” {38} ，《菩萨本缘经》中的“身体柔软”、“面色如莲花” {39} ，吴康僧会所译《六度集经》中的“手足柔软” {40} 等描写。而在曹魏之后的译经中关于佛陀“相好”女性化的描写就更为普遍，尤其是在西晋竺法护的译经中。如《佛说离垢施女经》中的“唇像若赤朱，眉睫甚细妙”、“手指纤长好” {41} 和《佛说德光太子经》中的“其音为如梵，柔软甚和悦”、“头发软妙好” {42} 等等，不胜枚举。因此，佛陀“相好”女性化特征的影响可能在汉末就已经产生。

之所以说这些特征是 “女性化”的，因为它们在我国古代文学作品中几乎都用以形容女性。为使读者对这些女性化特征有更为直观的印象，兹将其按照全身从上到下的顺序，分别总结为眉细声柔、面如花月、唇红齿白、口体生香、指纤腰细、肤滑体柔六个方面，考察它们在文学作品中的表现，并列表如下：

类似例子在六朝及之前的文学作品中还有很多。仅从表 2 所举即可看出佛陀“相好”的女性化特征之明显，这与六朝男性女性化的特征非常相似。尤其是“相好”中的“体柔”、“腰细”、“面如花月”及“口体生香”，与六朝男性的“身材柔弱”、“傅粉剃面”如出一辙。傅粉，是为了洁白。剃面，是为了面部洁净。这与佛陀“相好”之“面净如满月”和“面色如莲花”的意思相似。在“三十二大丈夫相”、“八十种随形好”中，只见有提及眉毛、头发以及身上的毛发而不见提及胡须，说明佛陀“相好”中确实没有胡须。倘若满脸胡须，绝不能称作“面净如满月”。又六朝时期的“夷夏之争”，其中争论点之一即为佛教的“削发”。胡须亦属于“身体发肤”的范围，自然亦不可剃。在佛教影响下，六朝尤其是后期的梁、陈时期，人们已能视“剃面”为美了。在某种意义上说，“傅粉剃面”即是对“面净如满月”的效仿。同时，“傅粉”也不仅仅是为了白，还为了香。此种对“香”的嗜好，固然有传统因素，然与佛陀“相好”中的“毛孔出香气”、“口出无上香”又无分别。而且在佛经中，信众散香花于佛、焚香供佛等事例不可胜计。可见，六朝人的“傅粉”与佛陀“相好”中的“口体生香”具有一定相同性。

（二） “相好”的流行

由上文所论可知，六朝男性审美形象的女性化特征与佛陀 “相好”的女性化特征非常相似，而从相关材料看，佛陀“相好”的流行时间早于六朝且流行范围更广。

关于汉译佛经中佛陀 “相好”的记载及其影响，季羡林曾撰文论述以《三国志》为代表的史书中关于“臂长过膝”等异相与佛陀“三十二相”之关系 {74} ，说明了“三十二相”的流行及影响之早。就目前存世不多的早期译经而言，很多也都提到过这个概念，并已出现“相好”的具体内容。如在后汉安世高所译《佛说处处经》中就提到了佛陀“三十二相，八十种好”的概念，后汉竺大力所译《修行本起经》中则已对“三十二相”做了一一罗列。而在后汉支曜所译《佛说成具光明定意经》，吴支谦所译《修行本起经》、《太子瑞应本起经》、《菩萨本缘经》，吴康僧会所译《六度集经》中也已有不少关于佛陀“随形好”的描写。这说明当时人们对佛陀“相好”已非常注意。此外涉及“相好”描写的早期译经还有西晋竺法护所译《普曜经》、《佛说离垢施女经》、《佛说德光太子经》等。而在此后六朝时期的译经中更是非常普遍。关于佛陀“相好”描述最早、最详备者，当为鸠摩罗什所译《大智度论》，同时影响也最大。汤用彤在《汉魏两晋南北朝佛教史》中说：“及至罗什入长安，译《大品》、《小品》，盛弘性空经典，而《般若》之义更畅。同时四论始出，其研究继起，遂为《般若》宗之要典。自是谈者并证之于诸论，而法性宗义如日中天矣。” {75} 其中的“四论”即《百论》、《中论》、《十二门论》和《大智度论》，可见其影响之大。

除了这些现存的经典，还有很多散佚以及 “虽未译出，而此故事仅凭口述，亦得辗转流传至于中土” {76} 的译经。比如方广锠就认为在伊存口授《浮屠经》中就已有“相好”内容，并且对《世说新语》产生了影响 {77} 。佛陀“相好”的流行在时间上早于六朝。而六朝佛教空前兴盛，造像盛行，并出现了不少内容含有“相好”的佛赞。因此可以断定，佛陀“相好”的影响从汉代就已经开始，至《大智度论》流行时已经非常广泛。

六朝文人与佛教的关系极为密切，以至于六朝文化受到佛教很大影响。此点已有很多学者讨论。如汤用彤说： “汉魏之际，清谈之风大盛，佛经之译出较多，于是佛教乃脱离方士而独立，进而高谈清静、无为之玄致。” {78} 孙昌武亦说：“佛教自东汉在中国流传，到两晋时期，已被中国文人知识阶层较广泛地接受。” {79} 甚至“释迦之教颇流行于曹魏宫掖妇女间” {80} ，“魏武书中称述佛教，亦或有其事” {81} 。在此背景下，广泛流行的佛陀“相好”对六朝人士的审美观产生影响非常自然。尤其是在像教发达和观像念佛兴起的六朝，《大智度论》及其之前译经中的“相好”势必会引起人们的兴趣。

三、 六朝佛教造像之女性化

佛、菩萨在佛经中本为男性，在佛教传入我国的早期，人们依然如此观待。如称安世高为 “菩萨” {82} 、竺法护为“敦煌菩萨” {83} 、道安为“印手菩萨” {84} 等，却不见有称女性为菩萨者，称女性为佛者更未曾有。在佛教造像上同样如此，如东汉、三国乃至西晋时期的早期造像主要为墓葬石刻等的依附品 {85} ，造型古拙，工艺粗糙，不具有女性化特征。即使东晋之前的菩萨造像也“几乎皆以‘善男子’的形象出现” {86} ，北魏之前的菩萨造像亦是“无纤细柔美之气”，而是“昂然挺立的男子” {87} 。然而，到了南北朝时期，出现了很大变化，佛教造像的女性化特征非常明显。说到这一点，就不能不提到南朝佛教造像中的“秀骨清像”。

在学术界谈到 “秀骨清像”时，几乎都认为是本土化所致，其实不然。“秀骨”不是瘦骨嶙峋，而是“丰肉微骨”的“微骨”，所谓“肥不剩肉，如世间美女，丰肥而神气清秀者” {88} 。“丰肥”和“清秀”并不矛盾，这在南朝佛教造像上体现得很清楚。无论如何的“秀骨清像”，仅仅是在整体上不至于臃肿，而其他部位无不体现出“圆润”特征。这种“清秀”加“圆润”的南朝佛教造像便显现出一副美女之相。如梁普通四年的“康胜造释迦像” {89} ，面呈女相，脸型略长而丰润，身形纤秀而柔和，虽因残缺及衣服遮挡而不见手臂，然就整体而言，都不失圆润之特色，丝毫不觉得“骨感”。又如梁中大通元年的“景光造释迦立像” {90} ，修眉细目，面净如月，全身流线造型，衣服紧贴人身，整体上给人以丝柔之感，女性化特征十分明显。把佛陀“相好”之女性化特征发挥到极致的是梁代的“二菩萨造像” {91} 。两尊造像头部已经缺失，且其中一尊连形体也残破不堪。所幸另一尊形体还算完整，该像肩部丰滑柔和，臂指纤长圆润，腰肢细软婀娜，小腿修长圆润，附以丝带轻抚，无不让人感觉其是一个天真无邪的美少女。而其左侧的一副小型造像正好弥补了其头部残缺的遗憾。该像因是陪衬，故身形表现得不很明显，然其面部特征却异常清晰：发丝轻拂，眉如初月，眼若青莲，脸型丰润，面带微笑，头部微斜，略带含羞之态，宛然一副美少女之相。其他造像如梁大通五年上官法光造“释迦像” {92} 、梁大中三年受奉造“观音立像” {93} 等，女性化特征虽不如上面几尊明显，也都不同程度地体现着“细腹”、“身长”、“指长纤圆”、“修臂”及面部呈女相的特征。这些特征在《大智度论》等经典中都分明可见，且佛经中也视“大腹腰宽”为“形甚丑” {94} 。可见，南朝佛教造像的女性化特征显然来自于佛陀“相好”，而这种造像特征自然也代表着时人的审美观。

北朝造像的总体特征是 “雄伟壮美”，然有不少菩萨甚至佛的造像，可以说完全是一副女相。这在四大石窟均有表现。

首先看敦煌石窟。如第 432 窟中心柱东向龛南侧和北侧西魏时期的两尊“胁侍菩萨像” {95} ，面带微笑，脸部丰润柔和，净洁如月，发丝细软，修眉莲目，唇红嘴巧，臂指纤圆，肌肤白皙柔滑，腰肢细软。除了胸部特征不明显之外，其余各部分外貌特征无不显示出其是一位妙龄女子。又第 438 窟西壁南侧北周时期的“胁侍菩萨像” {96} 亦同样是这种特征。类似的还有第 259 窟西壁塔柱北向面的“菩萨像” {97} 及第 257 窟中心柱南向面上侧的“半跏菩萨像” {98} 。

其次看云冈石窟。如 “昙曜五窟”之第 18 窟明窗东壁北魏时期的“胁侍菩萨像”、“交脚弥勒像” {99} ，在整体上给人一种纤修之感，且面部都是典型的女子相。该窟第 19 窟东耳洞窟门右壁的“思惟菩萨像” {100} 则更是一位妙龄女子。该尊菩萨面带微笑，修眉细目，脸型略长而丰润，臂指纤长圆润，加上头部略微右倾，一手托着下巴，一副女子含羞的姿态显露无遗。与此神似、形似的是该窟第 17 窟明窗东壁的“思惟菩萨像” {101} ，除了在整体上较上述第 19 窟像略显丰润外，其余外貌特征如出一辙。与此形成鲜明对比的是，云冈石窟中一些外道人物及其他神祇却雕得肌肉分明，丝毫没有纤圆柔滑之感。这也正说明“相好”的女性化特征为佛、菩萨所特有。

再看麦积山石窟。如第 133 窟北魏时期第 3 号龛的“一佛二菩萨”像、第 1 号龛内右壁的“菩萨像”、第 6 号龛内右壁的“菩萨像” {102} ，以及第 142 窟右壁北魏时期的“菩萨像” {103} 和第 123 窟右壁西魏时期的“文殊像” {104} 等，都具有纤指、修臂、细腹、身修长且面部呈女相的特点，女性特征十分突出。即使第 123 窟左壁西魏时期的病“维摩像” {105} 也是如此：面带微笑，修眉细目，脸部略长然圆润光泽，身材纤修却细腻柔滑，丝毫没有瘦骨嶙峋的病态感。

龙门石窟造像亦有女性化表现。如属于北魏时期普泰洞正壁左侧的 “菩萨像” {106} ，面带微笑，面部柔和圆润，细眉修目，嘴巴小巧，臂指纤圆柔软，很明显是一位女子相。此外，还有一些六朝时期其他石窟中的造像也都具有不同程度的女性化特征。如巩县石窟寺第 1 窟北壁第 1 龛西侧北魏时期的“胁侍菩萨像” {107} 、青州龙兴寺亦为北魏时期的“胁侍菩萨像” {108} 等。宗教造像一般要按经典来塑造，如道教经典《三洞奉道科戒》中云：“凡造像皆依经，具其仪像。” {109} 这虽是道教的造像要求，但同样适用于佛教，因为道教造像在很大程度上是受佛教造像影响所致。因此，北朝造像的女性化特征显然也来自佛经中的“三十二相，八十种好”。

六朝佛教造像普遍存在着女性化特征，绝非仅仅是学界所谓 “本土化”，更多的应是一种“相好化”。这些女性化特征与佛陀“相好”中的女性化特征相同，它与六朝男性审美形象女性化一样，是六朝人审美观念最直接的反映。慧远在《万佛影铭》中云：“今之闻道者，咸摹圣体于旷代之外，不悟灵应之在兹。徒知圆化之非形，而动止方其迹，岂不诬哉？” {110} 学佛者们不仅模仿佛陀的外貌，连其举止都模仿，可见时人对佛陀“相好”崇拜之极，这其中自然就包括“相好”的女性化特征。因此，六朝男性审美形象女性化与佛陀“相好”之影响是分不开的。那么，在中国传统浓厚的重男轻女、男强女弱的思想氛围下，佛陀“相好”之女性化为何能对男性审美形象产生影响呢？这就要说到佛教的“非女非男”思想及对智慧的崇尚。

四、 佛教思想对六朝男性审美形象女性化之影响

我国古代明男女之大防，男女界限分明，若没有外来思想冲击，这个传统很难打破。佛教作为外来文化，在佛教经典中有 “非女非男”之思想。这一思想早在三国时期的译经中就已传播开来。如吴支谦所译《佛说维摩诘经》卷下云：

舍利弗问天： “汝何以不转女人身？”天曰：“满十二岁，始以女人形求而得之，夫女人相犹幻事也。故女人为幻观世如类，而云何以转女人身？”舍利弗言：“观诸有身皆无所成。”“如是，贤者！一切诸法亦无所成，奚为复问何转女身？”于是，其天即以神足，立舍利弗令如天像，天自化身如舍利弗。既现化，而问曰：“云何贤者转为此女像？”舍利弗以天女像而答曰：“不识吾何以转成此女像也。”天曰：“贤者！若能转此女像，则众女人身可转，若其不女于女身亦不见者，则众女人虽女身，为非女非见也。又如佛言：‘一切诸法非女非男。’”即时，舍利弗身复如故。 {111}

虽然小乘经典中有重男轻女的倾向，如《弥沙塞部和酰五分律》中的 “女人有五痴” {112} 、《优婆塞戒经》中修“三十二相业”须是“男子之身，非女身也” {113} 等。然在大乘经典中则主要崇尚“无分别”思想，即“一切诸法，非女非男”。这与大乘经典倡导的众生平等、人人皆可成佛甚至“一阐提”都可成佛的思想是一致的，亦即无分别心。这种思想在后来以慧能为代表的禅宗中发展到极点，在法眼宗代表人物延寿的《宗镜录》中亦有突出表现 {114} 。这种“无分别”的大乘思想与老庄思想有诸多相合，深合士人口味，因此非常受到欢迎。如作为“无分别”思想代表的《维摩诘经》，从东汉以来就有流行 {115} ，“自译为中文后，遂盛行于震旦” {116} 。鲁迅说其是“晋以来名流”们的“三种小玩意” {117} 之一，可见影响之广。在佛教“无分别”、“非女非男”思想受到普遍认同的背景下，男性审美形象的女性化转变也就顺理成章了。

在六朝男性审美形象女性化的过程中，佛教尚智慧而轻武力的倾向又在一定程度上强化了这个趋势。佛教以慈悲为怀，崇尚智慧，反对武力和战争，强调的是内心的勇猛强大，而非外形的刚强。六朝人喜欢谈玄，而谈玄需要智慧。于是人们在接受和学习智慧的过程中，从早期单纯的老庄玄学到后来的玄佛合流，最后更有不少人专门学佛、参禅。在学佛、参禅过程中，人们便慢慢获得了好静的内在气质，这使得男性在内在上又多了一份女性化气质。强化这个趋势的还有 “病维摩”形象。《维摩诘经》在六朝十分盛行。该经的主要内容是“维摩问疾”，经中维摩虽病而智慧无边，外表柔弱而内心强大，可以说是智慧的代表。然“病维摩”非是“丑维摩”，病，也可以美。这一点从上文所举麦积山石窟中的“维摩造像”亦可看出，“病维摩”之“病弱”的神态，与女性美之弱态有着某种一致性。正如王瑶所说，魏晋时期“一个名士是要他长得像个美貌的女子才会被人称赞的……病态的女性美是最美的仪容” {118} 。因此，六朝人在阅读和学习该经的过程中，病维摩的这种“弱态”形象自然也会对六朝人士的审美产生一定影响。

总之，六朝人非常注重以智慧为基础的外表美，这与佛陀 “相好”之女性化一致；六朝人在追求智慧的过程中，受参禅及《维摩诘经》的影响，又于女性化之美中增添了一份“好静”的气质和“病弱”之态。二者相结合，便非常自然地形成了“美”加“静”及“病弱”的“柔弱美”。这给六朝文人雅士抹上了一层异彩。

① 汤一介：《佛教与中国文化》，宗教文化出版社 2001 年版，第 2 页。

② {49}{62}{68} 王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局 2009 年版，第 306 页，第 353 页，第 280 页，第 281 页。

③ {53}{64} 王泗原：《楚辞校释》，中华书局 2014 年版，第 253 页，第 294 页，第 295 页。

④ 《后汉书》，中华书局 2007 年版，第 614 页。

⑤ 赵幼文：《三国志校笺》，巴蜀书社 2001 年版，第 1253 页。

⑥ 杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局 2006 年版，第 940 页。

⑦ 李昉等编《太平御览》，中华书局 1963 年版，第 1740 页。

⑧ {14}{17}{18}{19}{24} 龚斌：《世说新语校释》，上海古籍出版社 2011 年版，第 1229 页，第 860 页，第 1204 页，第 1216 页，第 895 页，第 1191 页。

⑨⑩ {11}{12}{25}{44}{48}{55}{63}{66}{70}{73} 逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局 1983 年版，第 2015 页，第 2505 页，第 1952 页，第 2044 页，第 2527 页，第 2503 页，第 1298 页，第 284 页，第 331 页，第 284 页，第 652 页，第 1639 页。

{13} 严可均编《全后周文》，商务印书馆 1999 年版，第 182 页。

{15} 北京大学儒藏编撰与研究中心编《儒藏》第 197 册，北京大学出版社 2014 年版，第 3 页。

{16}{22} 《史记》，中华书局 2006 年版，第 364 页，第 725 页。

{20}{29} 颜之推著、赵曦明注《颜氏家训》，中华书局 1985 年版，第 105 页，第 50 页。

{21} 余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局 2007 年版，第 715 页。

{23}{118} 王瑶：《中古文学史论》，北京大学出版社 1998 年版，第 150 — 151 页，第 150 页。

{26} 胡应麟：《少室山房笔丛》，中华书局 1958 年版，第 555 页。

{27} 屠隆：《鸿苞节录》卷一，清咸丰七年保砚斋刻本。

{28} 陶宗仪编《说郛》卷七七，《文津阁四库全书》第 291 册，商务印书馆 2004 年版，第 573 页。

{30} 简朝亮著、周春健校注《孝经集注述疏》，华东师范大学出版社 2011 年版，第 4 页。

{31} 曾慥：《类说》卷四二，《文津阁四库全书》第 289 册，第 392 页。

{32} 李昉等编《太平广记》，中华书局 1981 年版，第 2049 页。

{33} 高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第 25 册，台北财团法人佛陀教育基金会出版部 1990 年版，第 681 、 684 页。

{34}{113} 高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第 24 册，第 274 页，第 1038 页。

{35} 高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第 51 册，第 17 页。

{36} 高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第 15 册，第 455 页。

{37}{38}{39}{40}{94} 高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第 3 册，第 464 页，第 474 页，第 59 、 60 页，第 7 页，第 725 页。

{41}{42} 高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第 12 册，第 90 、 91 页，第 416 页。

{43}{47}{57}{59}{72} 严可均编《全三国文》，商务印书馆 1999 年版，第 127 页，第 127 页，第 127 页，第 127 页，第 127 页。

{45} 严可均编《全陈文》，商务印书馆 1999 年版，第 375 页。

{46}{69} 严可均编《全汉文》，商务印书馆 1999 年版，第 107 页，第 219 页。

{50}{56}{60}{71} 严可均编《全后汉文》，商务印书馆 1999 年版，第 911 页，第 562 页，第 562 页，第 911 页。

{51}{61}{67} 严可均编《全梁文》，商务印书馆 1999 年版，第 167 页，第 6 页，第 6 页。

{52}{54}{58}{65} 吴广平编《宋玉集》，岳麓书社 2001 年版，第 68 页，第 72 页，第 72 页，第 80 页。

{74} 季羡林：《三国两晋南北朝正史与印度传说》，《比较文学与民间文学》，北京大学出版社 1991 年版，第 90 页。

{75}{78}{81} 汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京大学出版社 1998 年版，第 110 页，第 87 页，第 88 页。

{76} 陈寅恪：《三国志曹冲华佗传与佛教故事》，《寒柳堂集》，上海古籍出版社 1980 年版，第 157 页。

{77} 方广锠：《“浮屠经”考》，载《法音》 1998 年第 6 期。

{79} 孙昌武：《佛教与中国文学》，上海人民出版社 1996 年版，第 60 页。

{80} 陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店 2009 年版，第 90 页。

{82} 僧佑：《出三藏记集》，顾廷龙主编《续修四库全书》第 1288 册，上海古籍出版社 2002 年版，第 149 页。

{83}{84} 慧皎：《高僧传》，中华书局 1992 年版，第 24 页，第 185 页。

{85} 徐振杰：《中国早期佛教造像民族化与世俗化研究》，山东大学 2006 年博士论文，第 14 — 42 页。

{86} 王敏：《从“善男子”到中性化菩萨的转变》，载《中国宗教》 2013 年第 5 期。

{87} 刘波：《佛教造像研究》，《佛教学术论典》，（台湾）佛光山文教基金会 2003 年版，第 232 页。

{88} 胡仔：《苕溪渔隐丛话·后集》，人民文学出版社 1962 年版，第 239 页。

{89}{90}{91}{92}{93} 中国寺观雕塑全集编辑委员会编《中国寺观雕塑全集》第 1 册图版，黑龙江美术出版社 2002 年版，第 7 页，第 21 页，第 44 页，第 24 页，第 30 页。

{95}{96}{97}{98} 敦煌文物研究所编《中国石窟：敦煌莫高窟》第 1 册，文物出版社 2011 年版，第 151 尊，第 157 尊，第 22 尊，第 39 尊。

{99}{100}{101} 冯骥才主编《中国大同雕塑全集：云冈石窟雕刻卷》上，中华书局 2010 年版，第 54 — 58 页，第 47 页，第 93 页。

{102}{103}{104}{105} 天水麦积山石窟艺术研究所编《中国石窟：天水麦积山》，文物出版社 1998 年版，第 88 、 89 、 91 尊，第 110 尊，第 138 尊，第 139 尊。

{106} 龙门文物保管所编《中国石窟：龙门石窟》第 1 册，文物出版社 2002 年版，第 76 尊。

{107} 河南省文物研究所编《中国石窟：巩县石窟寺》，文物出版社 1989 年版，第 69 尊。

{108} 青州市博物馆编《青州龙兴寺佛教造像艺术》图版，山东美术出版社 2003 年版，第 25 页。

{109} 施舟人编《道藏》第 24 册，上海书店出版社 2005 年版，第 748 页。

{110} 道宣：《广弘明集》，海南国际新闻出版中心 2010 年版，第 603 页。

{111} 高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第 14 册，第 529 页。

{112} 高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第 22 册，第 186 页。

{114} 高楠顺次郎等编《大正新修大藏经》第 48 册，第 540 页。

{115} 智升：《开元释教录》，《文津阁四库全书》第 350 册，第 136 页。卷一汉魏部分录有《古维摩诘经二卷》；卷二有《维摩诘经二卷》，并注云：与汉佛调（严佛调）等译少异。可见汉以来此经就有流传，且版本不止一种。

{116} 陈寅恪：《维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》，《读书札记二集》，生活·读书·新知三联书店 2009 年版，第 301 页。

{117} 《鲁迅全集》第 5 卷，人民文学出版社 1973 年版，第 355 页。

（作者单位 暨南大学文学院） 返回搜狐，查看更多

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