杂谈|《闲情偶寄》的戏剧理论对当下创作的意义——从李渔对鉴赏者态度来谈
一、 艺术鉴赏的意义
艺术生产的全部过程包括艺术创作、艺术作品与艺术鉴赏这三个环节，它们共同组成了一个完整的艺术系统。艺术鉴赏不同于一般意义上的欣赏。所谓艺术鉴赏，是指读者、观众、听众凭借艺术作品而展开的一种积极的、主动的审美再创造活动。 [ [1] ] 假设文学作品无人阅读，只是一叠印着字的废纸，雕塑作品无人欣赏，只是一堆无生命的石头。说到底，一部作品的实际意义包含着两个方面，一是作品本身，一是鉴赏者的赋予。所以只有通过接受主体的再创造，才能使它们获得现实的艺术生命力。
法国十九世纪戏剧理论家萨赛，论述了观众对于戏剧的重要性。“……不能设想没有观众的戏剧。有助于演戏的任何东西，不管哪一样东西，你都可以取消或替换；但是观众嘛，办不到……不管你在戏剧史上追溯到多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始。忒斯匹斯要把它的观众聚集在他的大车周围，小仲马把他的观众聚集在他的剧本周围，他们都是眼睛望着观众才写出和上演他们的作品的。” [ [2] ] 英国戏剧理论家威廉·阿契尔在其《剧作法》 中指出:“用戏剧叙述故事的艺术，必然与叙述故事的对象——观众——息息相关。你必须假定面前有一群处于某种状态和具有某种特征的观众，然后才能合理地谈到用什么最好的方法去感动他们的理智和同情心。”的确如此，没有对观众的重视和了解，就不能确定什么是最佳的表现形式；而戏剧的一切法规的制定，技巧的运用，都必须以观众的接受水平为前提。
本文拟以重点分析《闲情偶寄》种“词曲部”与“演习部”的戏剧理论为基础，联系二十世纪后渐趋被重视的“艺术接受论”代表人物的观点来探索艺术与观众间关系的相互作用及其重要意义带给当下戏剧创作带来的启示。
二、从艺术接受论分析戏剧创作
二十世纪中叶以来，艺术鉴赏越来越引起人们的重视。其中，在二十世纪六十年代末和七十年代初在联邦德国出现的接受美学，他们侧重研究读者的接受过程，认为艺术作品的审美价值在欣赏过程中才能产生并表现出来。这是与过去的“创作中心论”不同的新的理论特征。接受美学首先确立了鉴赏者的中心地位，很快传入欧美和世界其他国家，苏联学派以文艺理论家梅拉赫的文章《构思、电影、接受——作为动态过程的创作过程》为代表，首次提出了“艺术接受”的概念，认为艺术接受是整个艺术创作过程的有机组成部分或不可缺少的环节，艺术创作过程实际上是艺术家与欣赏者不断交互作用的动态过程。 [ [3] ]
李渔在《闲情偶寄》中，也间接地认识到了这一点。他特别提到“词坛之设，专为登场” [ [4] ] ，表明了他对戏剧舞台性的正确认识。换句话说，如果衡量剧本好坏的标准在于是否适宜演出的话，那么从理论上说，剧本的好坏最终只能由观众的反应来评判，所以观众应该是李渔重视戏剧舞台性的潜在的理论依据，故而他是以“观赏性”来检验规定“演出性”的，他在阐述戏剧理论见解、归纳戏剧艺术技巧规则时，总是以观众的欣赏作为最有力的证据。
接受美学中影响最大的是姚斯的“期待视野”和伊瑟尔“隐含的读者”两个概念。具体结合分析如下：
（一）所谓“期待视野”，是指在文学接受活动中，读者原先的各种经验、素养、审美趣味等综合形成的对文学作品的一种欣赏水平和欣赏要求，在具体阅读活动中，表现为一种潜在的审美期待。分为两点：其一是读者的期待视野与新作品之间应有适度的审美距离，其二是指期待视野的不同使读者对于作品的需求与好恶不同。 [ [5] ]
李渔的观点与此也有异曲同工之妙。同他以前的词曲家不同，他不是从诗词的角度只讲究词采、音律，而是从“戏”的角度，从研究戏剧结构的特点入手。他提出的“结构第一”的观点符合中外戏剧创作的普遍规律。狄德罗说：“布局就是按照戏剧体裁的规则安排在剧中的令人惊奇的故事。” [ [6] ] 亚里士多德《诗学》 也指出，在构成一部剧作的布局、性格、文词、思想、布景、歌曲等六个成分里，“最重要的是布局”、“布局乃悲剧的首要成分，有似悲剧的灵魂” [ [7] ] 。《闲情偶寄》中提到，“诗余最短，每篇不过数十字，……曲文最长，每折必须数曲，非八斗长文，不能始终如一”，他指出当时许多剧本之所以不能吸引观众的注意力，满足观众的审美需要，就在于结构未善，“尝读时弊所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优梦者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”这种结构上有严重弊病的戏曲，必然影响到演出的艺术效果。他亦以工师造宅为例强调结构在戏剧中的重要地位，认为剧作家在构思作品的过程中，首先必须考虑整个作品的戏剧结构，要有一个整体观念。这即是说，要从全局出发，而后安排局部，局部必须服从全局。只有这样，才能使戏剧作品成为一个有机的艺术整体。“因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，……是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉！”由此可见，李渔正是根据舞台演出和观众要求来说明戏剧结构的重要性。
如果我们光着眼于《闲情偶寄》中戏剧结构问题，很容易止步于舞台性，即认为李渔对戏剧结构的要求完全是出于舞台演出的需要，但这种理解并不完全，因为李渔同时还提出了“戒讽刺”、“脱窠臼”、“戒荒唐”等结构之外的要求，而这些要求与是否适宜演出并无必然的联系，这些是出于对戏剧与观众相互关系的考虑。结构完整的过程中，一方面，内容的“脱窠臼”要求作品使鉴赏者有出乎意料之感，超出他原有的期待视野，使其振奋，因为新的体验大大丰富和拓展了新的期待视野，这也是为什么艺术作品总是需要创新；另一方面，他强调剧情构思又要“戒荒唐”。反对因循守旧，提倡创新、出奇，去吸引观众眼球，但“新”、“奇”又是有度的，不能脱离现实、脱离生活去编写荒诞不经的故事。
（二）伊瑟尔认为隐含的读者（观众）“既体现了本文潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性的实现” [ [8] ] 。即是说，创作者创作过程中，有意无意都得考虑自己的艺术作品将被哪一社会群体所接受。比如是面对大众，那么作品就必不可少需要“喜闻乐见”；如果是探索性的、为了解决某些问题的作品，那么受众群体指向性很明确，就会缩小范围。
戏剧与其他文学体裁存在着远近不同的渊源关系，它们虽有共性，但其差别是很大的，最突出的在于语言的不同。若是诗文，需要反复咀嚼细细品味，如果一览无余，则失去了诗词蕴含之美；而很多剧本由于辞藻华丽，只可伏案细读，却不能很好地呈现于舞台。例如汤显祖的《牡丹亭》中，李渔指出，《惊梦》首句“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，作为曲词，它是美的，但演出来则是“字字俱费经营，字字皆欠明爽”，难有人能理解，“此等妙语，只可作文字观，不得作传奇观”。戏剧本是“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”，故而强调戏剧应“贵显浅”——这里也是和鉴赏者有关，“传奇不比文章。文意做于读书人看，故不怪其深；戏文做于读书人与不读人同看，又与不读之妇人小儿齐看” [ [9] ] 。戏剧的观众是广泛的，要吸引观众，首先应当让他们听懂台词，了解剧情 ，否则观众很难与场上之人产生共鸣，戏剧的社会功用也就无从谈起。
他提到“立主脑”，即以“一人一事 ”为中心贯穿全剧，不致于成为“断线之珠，无梁之尾”、“作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园，望之而却步”。另一面“减头绪”，因为“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》《刘》《拜》《杀》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯穿只一人也。”显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件；强调“密针线”，认为剧作家必须“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事” [ [10] ] ，结构严谨才能体现整体性。这些主张对于促进戏剧创作在结构上的集中起到了积极的作用，对今天仍有很好借鉴。
虽然如此，但从他理论思想中看出，他又并不主张一味迁就观众。他谈到选剧问题时指出，观众对剧本有一种盲目崇拜的风气:“最有识见之客，亦作矮人观场，人言此本最佳，而辄随声附和，…极长词赋之人，偏与文章为难，明知此剧最好，但恐偶违时好，呼名即避，不顾才士之屈伸，遂使锦篇绣帙，沉埋瓿瓮之间” [ [11] ] 。所以李渔希望能有“一二主持风雅之人”出来评定高下，选定剧本；同时他也看到“观者求精”的特点，面对高水平的观众，才可能让演员施展才能，反过来这种演出又满足了观众的审美需求。正是出于这样的识见，李渔在看重科浑的同时，又要求“戒淫亵”、“忌恶俗”，反对在戏文中直道淫邪之事，主张“近俗”而不“太俗”。
但很矛盾的是，李渔的戏剧创作的成就远不及他的戏剧理论。他的戏剧理论因注重了观众、舞台而引人瞩目，而其创作虽宜搬演，却因迎合观众而流于鄙俗。这是当下戏剧创作应该引以为戒的。
三、结语
综上所述，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。所以，没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个“器官”和这个条件相适应。作为戏剧实践家的李渔不仅看到了舞台之于戏剧的意义，更看到了观众之于戏剧的意义。
艺术作为人类社会的意识形态之一，是对社会生活的一种反映形式。但是艺术家们并不是单纯为了反映生活而去从事艺术创作的，艺术家创作出来的艺术品，必须通过鉴赏主体的审美再创造活动，才能真正发挥它的社会意义和美学价值。萨特说：“不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗…....一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。” [ [12] ] 鲁迅先生的“匕首”、“投枪”理论，也强调了艺术作品参与社会生活的作用。但是要做到这一点，就必须通过艺术的接受环节，只有这样，艺术作品才能在返回社会生活的过程中，去完成“净化”作用。
李渔以观众为中心思想是时代与实践经验结合的结果，成为我国古代最早最完整的观众理论，他以观众的接受来保持戏曲长期的生命力，打破了我国戏曲研究传统的束缚，使我国古代戏曲理论研究取得了突破性的进展，他对观众的重视，也是现当代戏曲艺术所要学习的内容，当下戏曲由于不适应时代的要求而流失观众，发展方式亟待改进，如何吸引观众、征服观众，这些对于当下戏曲的再度繁荣有着重要的启示作用。另外，只要创作者跟随时代的步伐，遵循艺术的发展规律，辩证学习李渔这种以观众为中心的精神，重视观众的接受程度，善于以创新的舞台表演来满足观众的不断提升的审美要求，那么李渔的戏剧理论对当今戏剧的创作应用的价值是很深远的。
参考书目：
李渔《闲情偶寄》，北京联合出版公司
汪流 等编著《艺术特征论》，文化艺术出版社
肖荣《李渔评传》，浙江文艺出版社
俞为民《李渔评传》，南京大学出版社
杜书瀛《评点李渔——<闲情偶寄><窥词管见>研究》，东方出版中心
彭吉象《艺术学概论（第4版）》，北京大学出版社
王宏建《艺术概论》，文化艺术出版社
脚注：
- 彭吉象《艺术学概论（第4版）》，北京大学出版社，2015年5月版，第380页。 ↑
- 汪流 等编《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984年6月版，第451页。 ↑
- 彭吉象《艺术学概论（第4版）》，北京大学出版社，2015年5月版，第382页。 ↑
- 李渔《闲情偶寄》，北京联合出版公司，2014年10月版，第87页。 ↑
- 彭吉象《艺术学概论（第4版）》，北京大学出版社，2015年5月版，第381页。 ↑
- 狄德罗《狄德罗精选集》，北京燕山出版社，2008年12月版，第725页。 ↑
- 亚里士多德《诗学》，商务印书馆，1996年7月版，第18-24页。 ↑
- 转引自王宏建《艺术概论》，文化艺术出版社，2010年10月版，第319页。 ↑
- 李渔《闲情偶寄》，北京联合出版公司，2014年10月版，第23-31页。 ↑
- 李渔《闲情偶寄》，北京联合出版公司，2014年10月版，第11-17页。 ↑
- 同上，第87页。 ↑
- 转引自王宏建《艺术概论》，文化艺术出版社，2010年10月版，第322页。 ↑