访谈项目支持

世界电影节短片奖基金青年导演扶助计划（征片中）

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出品人/总策划 ：戴君良

主编：Anita

统筹：焉旭 霁萱

文稿整理：

王文燕 孙睿悦

武靖 刘思成 彭静蕾

编辑：林雅琪

技术部：Chrysanth

采访：杨雪妮

特邀嘉宾：黄石

嘉宾简介

嘉宾：黄石

中国编剧。毕业于北京电影学院文学系，获硕士学位。

凭借《不成问题的问题》（编剧）获得：第53届金马奖最佳改编剧本奖以及第7届北京国际电影节最佳编剧奖。自编自导的《恋爱小说》入围第五届平遥国际电影展WIP单元;《侠女事务所》（编剧、导演）入围第九届北京国际电影节创投单元，获最佳原创剧本奖;《雅典娜的世界》（编剧、导演）入围2018金马创投。曾担任过青葱计划、中国长春电影节、First青年电影展、猎鹰计划等多个电影创投单元的评委。

采访：杨雪妮

编剧、导演。美国莎拉劳伦斯学院（Sarah Larence College)本科，布拉格表演艺术学院电影和电视学院（FAMU）影视导演硕士在读。短片《鱼缸》(英文片名：Fishbowl) 获ARFF环球电影节（阿姆斯特丹）最佳学生作品。短片《笄》（英文片名：Hush) 入围2022年罗德岛国际电影节，第二季世界电影节青年导演扶助计划竞赛单元，葡萄牙FEST - New Directors | New Films NEXXT竞赛单元并展映。目前正进行短片《杉》（英文片名: Fir) 的后期和另外两个长片的故事创作。

杨雪妮：您和梅峰老师紧密合作，并且根据老舍的同名短篇小说故事一起改编写了电影《不成问题的问题》的剧本。在剧本改编的过程中有遇到哪些困难吗？又是如何解决的？

《不成问题的问题》电影海报

黄石： 其实改编工作最大的困难集中在最开始当我们拿到这部小说并决定改编时，发现它自身的结构已经很稳定了。但这个故事过于像一则寓言，所以，我们希望能让这部电影在40年代的抗战背景中显得更具备社会写实性，我们不想突破原著小说中因为人设属性的差异而产生的人和人之间的纷争和斗争。因为这种人与人之间的纷争和斗争并不仅仅只在抗战时期的重庆存在，它存在于任何一个时代的人际关系之中。这也就是为什么很多人看了《不成问题的问题》后说评论说这部电影像一本“职场教科书”。小说文本作为一个跨越时代的、寓言式的存在，我们不希望对它原有的精神内核进行颠覆。同样，我们也不想将它改写为一个特别写实、只流于情节的文本。但是三个人物又存在过于人设化和模板化的问题，把它转换成电影时，人物和情节需要更加真实，观众才能信服。

《不成问题的问题》 丁务源角色剧照

最初构建文本时我们的案头工作所整理出的信息量远超过最终在电影中呈现出来的。直到我们认为前期整理的信息充足到能说服我们自己时，才进入后期真正的剧本打磨的阶段。这实际上是一个做减法的过程，将电影装不下的人物和过多的支线情节进行再一轮的删减，在这个基础上才得到了后来的剧本。

杨雪妮：在做减法的过程当中，您是依据什么来决定删减的呢？

黄石： 这个其实更多是梅老师来把握，我可能更多是给内容，他从他的角度去考虑这条线或者这些人物是否能装下，前期的案头工作准备建构的内容本身就是两个小时的电影装不下的。跟主线不是那么密切地蔓延出去的内容，我们就不要了。比如三个股东的故事装不下，我们可以保留两个股东。

黄石（右）和梅峰（左）

杨雪妮：《不成问题的问题》中有三个主要女性角色：沈家三太太，佟小姐，和尤主任的妻子明霞。整个故事中更多是男性角色的权力调整，女性角色似乎不在权力中心，但是男人们成功和失败都是因为她们。这些人物设定是在编剧过程中就有考虑到的，还是后期在剪辑中想到的？您能再多谈一下这几位女性角色吗？

《不成问题的问题》 沈家三太太、佟小姐角色剧照

《不成问题的问题》 明霞角色剧照

黄石： 其实我们想要的是达到一种均衡——在三幕戏中每一幕都会有一个女性人物作为那一幕的主要人物，和三个男性角色形成呼应，达到（角色与叙事之间）均衡感。

主线剧情当然是前期构建的。想要呈现出的其实是这三位角色分别代表的三种价值观和世界观之间的博弈，我们希望这三个女性角色都安插于这场博弈里中，并且将她们当做重要的参与者。这是一种剧作的自觉性，创作者也想将人物和核心主题联系在一起。在原著小说中并没有佟小姐和秦妙斋恋爱的故事，但在电影中，实际上是丁务源想要把美男子秦妙斋当成一件“礼物”送给佟小姐，施一场“美男计”。同样，我们也能在电影中看到两个男性之间的尔虞我诈的权力关系，他们如何互相利用，也包括在故事结尾丁务源还在给佟小姐找新的房东、给她介绍男朋友等细节。所以哪些角色是这一幕的主角，哪些人物之间需要相互博弈，都是一开始就明确设计的。

杨雪妮：对于范伟老师所演的这个角色，我们很少能看到他自己真正的想法，一直看到的都是一种在面对外人时，似乎表演出来的状态。这样的讲述角度的安排最初是如何考虑的？

黄石： 最早的一个大纲里我们会做得更确定一些，包括丁务源这个角色如何来的重庆，抗战路途中如何落脚，怎样当上的主任，以及他面对这些的心理、动机，我们的建构都是很“实”的。在前期准备时很“实”，但围绕着电影的主题——人和人之间的博弈斗争，我们更想呈现给观众的其实是暧昧性、表演中的表演。面对这些生活中的现实，对于丁务源来说，就是带着面具在表演的，以至于在表演过程中，分不清真心或是假意，这是我们对这个人物的理解。我们希望保留这个人物身上的多意性和暧昧性，你能看到这些人物表面的反应和短暂的目的，他们心理到底怎么想，希望观众自己去读取和理解，从而进行自己的解读。

杨雪妮：影片中的农场，本身已经远超于场景、地点这样一个意义，而是相似于一个“人物”，整个故事都围绕它展开。甚至第三幕中，丁务源直接消失了。在最初设计时，您有担心本为主角的丁务源突然走掉而让观众不清楚剧情的推进吗，是如何做到这样一个转换的呢？

黄石： 我和梅老师一开始就达成了共识，它作为一个线性的情节剧故事在向前走，这三个人物就是每一幕的主角，好比《史记》的人物列传叠加情节剧。第一幕丁务源是绝对的男主角，进入第二幕秦妙斋章节的时候，丁务源会退化为一个配角，在第三幕中，他又会成为一个更加被边缘化的人物，但丁务源没有消失，他重新夺取了权力，结尾时，他再次成为“主角”，故事线像轮回一样画成了一个圈。秦妙斋在第二幕有着专属的人物弧光，以落魄流氓艺术家的样貌登场，但是到佟小姐出现的时候，他又人模狗样地穿上西装变成了“贵公子”。到了第三幕尤大兴来到农场的时候，秦妙斋变成了绝对的反派，尤大兴夫妇则是毋庸置疑的主角。我们不想像传统的情节剧，只让观众对范伟老师演的丁务源这一个主角倾注所有的移情，把他当成绝对的主角。我们希望在每一个章节都有一个新的主角，在文本改编层面我们坚持着这个初衷，这也是老舍先生原作的内核，他站在远处，俯瞰着这些人物，只见他们一个个“你方唱罢我登场”，追逐着、算计着、撕扯着，而农场亏本的问题始终是“不成问题的问题”。

杨雪妮：您执导的新片《恋爱小说》是两个“梦想家”在海边相遇的故事。这个故事的灵感来源是什么呢？它对于导演个人来讲有什么特殊的意义吗？在您看来，“梦想家”这样的，角色也有现代性吗？

《恋爱小说》海报

黄石： 这个故事最早的灵感来源是陀思妥耶夫斯基的《白夜》里“梦想家”的人设，有一些些浪漫主义色彩。我一直想拍这样一个非常朴实而又简单，只发生在短短几天内的故事。陌生的男孩与女孩相遇了，他们在心灵层面发生了深刻而短暂的交流，出于各种各样的原因，只能分离，这是地球上的每一个时刻、每一个角落，都有可能发生的故事。

《恋爱小说》的片名实际是一个障眼法，与其说我在谈论“恋爱”这个话题，不如说我想去以精神分析的视角，去探究分析陌生男女之间打着“恋爱”的旗号，进行心灵沟通的本质。这是我最关心的主题：当我们对异性产生好感的时候，当我们面对着对方“做梦”的时候，恋爱关系尚未发生，但脑海里已经产生了很多关于我即将和这个人可能会发生的美好故事的预想，类似于这样的心理机制的本质到底是什么。《恋爱小说》这部电影想讨论的主题其实是人为什么要和他者产生连接，产生这种关系的动机究竟是什么，其中的暧昧性和多义性又意味着什么。

我想做的这个电影的本质就在这里，但同时希望有讽刺性和障眼法，所以用了这样一个片名。女孩见到了男孩，他们还没有真正认识，但女孩见到了这个让她心动的男孩，回去之后，女孩就想读一个关于恋爱的小说，可是她没能找一本贴合她心意的小说。同时男孩这边也对女孩心动了，他想为此写一个恋爱故事，他在脑子里构思很久，始终没能写出来。

我希望这个文本存在被解读的空间，可以将他们的相遇看成是一个梦、一次幻想，而不一定是一个真正恋爱的故事。如我理解的所有恋爱关系的本质，都是我们各自做着自己的梦，却误以为彼此做的是同一个梦。

杨雪妮：像陀思妥耶夫斯基的《白夜》中，里面有很多内心独白的成分，相比《不成问题的问题》，它更像一个描写内心矛盾而不是描述社会外在的矛盾的小说，在您编写《恋爱小说》时有被这样一个风格影响到吗？

黄石： 我不太会被这样一个文学特质的风格所影响，《白夜》的视点在男性这边的第一人称的“我”，他遇到的女孩还是很像一个是带着男性凝视的客体。很多爱情电影都是单一视角，要么从男性视角出发，要么从女性视角出发。当然有很多爱情电影，人物设计是比较中立的或平均分配的，比如《爱在黎明破晓前》系列，不存在偏重到男性部分或女性部分，女主角也不是在男性凝视下的客体。

在创作中，我不希望只从女性或男性的单一视角出发。所以在《恋爱小说》这部电影里，我希望双方的视角同时存在，从电影的荧幕时间、视角都进行了平均分配。在创造这两个人物的时候，我有些像一个民主式的“暴君”。

杨雪妮：《恋爱小说》是您自己编剧并且执导拍摄的。相对于在影片制作中只担任编剧的角色，这次有什么不一样的体会吗？像我们编剧的时候，会将人物信息写的太满，担心会限制演员对角色的想象和发挥，您会有类似的担忧吗？

黄石： 编导合一的话，作者性会比较强，因为所有的一切都是你一个人说了算。在创作层面没有合作者或特别强大的资方来干涉创作，导演很容易沦为一个“暴君”，所以这部电影中好的部分和坏的部分都只由你一个人来承担和面对。成为“暴君”的经历，对一些创作者而言，尤其是对第一次电影创作而言是挺好的，因为你可以随心所欲。但我能明显感觉到，当没有人来干涉创作内容时，创作者对于一些问题可能是不自知的，加之创作过程中的一些客观原因，比如留给我沉淀和修改剧本的时间特别短，像时间限制和场地空间等客观条件，导致了我需要一边拍摄一边思考剪辑的更多可能性。

其实，不论是文艺片还是商业片，客观来讲，创作都是需要时间的，不能拔苗助长。不论是前期剧本创作，还是后期工作都是需要时间沉淀的，就像（制作）雕塑一样，是需要时间来反复思考、打磨，去完善不充分的地方，如果前期时间被压缩，没有时间将剧本做到完善，就可能需要在剪辑过程中去重新寻找、打磨。

在制作方面，我认为从大方向来讲有这么两种电影。一种是“故事板”电影，整个故事板都在前期构思好的，然后照着拍，所有的工作都在工业化的条件下完成的，因此非常到位，不会出现很大的问题。还有一种是“即兴式”（以戈达尔、王家卫为代表）的电影，前期大概知道我要去的地方，但在后期甚至可以将前期的目的地和其他的一切都颠覆掉，在拍摄和制作的过程中来寻找目的地。在拍摄了很多素材之后，再将创作（重心）挪到后期剪辑台上进行处理，这种方式可能会完全颠覆前期构思。但是，这两种创作方式都是要花费时间的，也是创作过程中无法回避、无法缺失的环节。

杨雪妮：那您更倾向于上述的两种创作方式的哪种呢？以及您的拍摄周期和每日工作时长有多久？

《恋爱小说》现场工作照

黄石： 我其实没有特别的倾向，像《恋爱小说》会更倾向于两者之间，或者更偏向后者。因为前期剧本准备时间太短，只有三个月，我拍了很多剧本里没有的东西，而是进入现场空间遇到人物后，在那个空间里的一些人物的状态，在后期的剪辑上我应该会用到这些素材。我是有完整剧本的，不像王家卫只有梗概（他是偶像）。这两种的拍摄方式没有绝对的好坏，如果资金充足，我也希望去做完整故事版的、高效率的工业化电影，这种模式下会学到很多，拍出很高品质的电影。就目前来看，我是一个开放性的心态，创作者要保持个人的灵活性，需要调动自身的创造性，在框架下进行灵活的融合，两者之间是可以借鉴结合的。

拍摄周期大概有三十四天，每天基本十小时，有时因为场地原因也会熬夜赶工，但都没有到很累的程度，基本保证了充足睡眠，不是连轴转的工作状况。因为场地比较集中，转场集中在十分钟以内，就节省了很多时间。

杨雪妮：现在的成片在多大程度上尚且还符合您当初的想象？这次制作有什么特别遗憾的地方吗？

黄石： 说到遗憾，疫情其实对拍摄有产生一些考验，在寻找群演的时候，只能在当地寻找，但效果基本上不是很符合预想，最后也只能妥协，因此我觉得疫情作为不可抗力因素，还是会对场地、选角会有影响，这也是对创作者的一种考验。在项目成本较低的都市题材创作中，一些群演的真实性、艺术性就可能无法达到要求。同时疫情时期，所有剧组都会面临一个问题：会不会突然停拍。有很多同行的组内部直接有密接、确诊的人在，整个剧组甚至会被封控、隔离。我觉得这也就变成了一个新的课题：大家如何在疫情期间正常生产、拍摄作品，这是对制片组的一个考验。

杨雪妮：回到您前面提到的两个创作方式，您觉得在当今社会，像王家卫的这种方法可以复制吗？

黄石： 我觉得可以啊。如果是高成本的话，可能只能是王家卫了，但是当你的成本真的很低时，你也同样可以实现这样的创作和尝试，好像归根结底还是成本的问题。

侯孝贤导演在拍摄《刺客聂隐娘》（2015）等风、等云、等鸟飞过，一个镜头可以等好几天。我觉得任何时代都需要这种有别于传统工业化的创作方式，可以带来一些看不到的东西。电影行业需要这种丰富性，而非单一的创作方式。在成本可控、有人愿意买单的情况下，这种创作方法虽然奢侈，但它当然可以存在。我个人是结果导向的，如果这种方式产出的作品好我就接受。而且观众的审美和认知是有滞后性的，比如安东尼奥尼的《奇遇》（1960），当年在戛纳遇冷，被观众嘘，当时只有一些导演和影评人盛赞它，但它经过时代的洗礼，历久弥新，逐渐被影迷读懂，可以说它是面向后世的电影，这在电影史上也很常见，而很多与它同时代票房大卖的电影，现在可能已经无人问津了。当然，也有很多口碑、票房皆丰的电影存于史册，我只是在举一些典型案例，以此来说明，我们需要百花齐放，尤其在一个以票房为单一评价标准、工业化生产成为主流倾向的时代。

《刺客聂隐娘》海报

《奇遇》海报

杨雪妮：《恋爱小说》成片的效果能达到您的多少预期？

黄石： 根据不同评判人的角度，不同的主创的感受都不同，对我自己而言是有遗憾的。我在写剧本时实际上已经在脑海中把这部电影拍了一遍（只是有一些地方尚不确定），并已经将这部电影“文字化”到纸上。但是，整个剧组只有我知道这部电影是什么样的，因此我需要调配其他创作者，让他们与我一起将我脑海中的影像付诸现实。只不过，我不确定的那些部分在拍摄的过程产生很多新的可能性，就让我在剪辑上的工作变得很漫长。所以，我现在还讲不好它的成片效果。

杨雪妮：在观看完目前版本的影片后再回看整个创作过程，有哪些方面是您想改变的吗？

黄石： 回看整个创作过程，其实没有特别明确的想要改变的地方，在剪辑的过程中，我往往会有一些新的发现，比如在某个地方换一个镜头，或者换一个焦段，再多拍摄一些素材，会获得另一种可能性。在剪辑时会很贪婪得想穿越到片场中重新来拍一遍，但我知道演员的状态、现实条件，以及制片组的压力是无法让这部影片达到所谓完美，这中间是需要做取舍的。

李安导演说过，在创作电影的时候其实要抓住重点，而不是让所有的戏都按照重场戏的要求和逻辑去拍摄，那就没完没了。每个创作者坐到剪辑台后，都会有那股精益求精的贪婪，但你需要知道影片的重场戏和你所想要表达的重点所在。毕竟，电影是一个烧钱和集体协作的事情。

每个创作者肯定都会有遗憾的时刻，但是，我们要学会要坦然接受这种遗憾，并且尽量制定好策略，不能浪费资源，要学会掌控重点，与制片人进行有效商榷。

杨雪妮：您未来有什么创作计划吗？

黄石： 接下来我更想去关注带有社会性话题、现实主义题材的项目。目前储备的项目，由真人真事改编，讲述一个女性律师为一个空巢老阿姨和老赖打官司的故事，去年去参加了北影节的创投会，现在处在前期修改剧本的阶段。这个项目是一部商业片，我在思考如何在保证它能在社会题材角度与现实性层面上吸引观众，这对我而言是一个全新课题。与上一个项目《恋爱小说》的“暴君式”创作方法有所不同，这个项目中，我需要听取更多人的意见再进行修改，希望它是一部更通俗、更主流、能让更多观众来观看的电影。于我而言，是一个摸索学习的过程。

杨雪妮：您目前有找到自己的观众群体吗？什么样的观众会更喜欢您的作品？

黄石： 如何找到自己电影的受众，这需要终身的思考。在以前这是资方的问题，在商业片中，创作者需要很早和资方进行沟通。商业片里的一个逻辑是：如果没有目标导向的话，会容易走偏。

我的群体受众还未经过市场的验证，我无法回答这个问题。我认为不同的项目可能对应的观众也是不同的。我现在预计的目标观众群体更多偏向于女性群体，即便是具有社会性的故事，比如下一个律政题材项目也是女性主人公，这是我所擅长的，也是我所关心的。

目前的电影环境里，真正好的女性题材作品还很稀缺，如果有一天这个赛道上的作品足够多、足够好了，我可能就去做别的题材了。男性创作者没有义务和冲动来做女性题材，少部分人想踏入这个领域，可能也是因为题材红利，大家都进来做，其实挺好的，但说到底，做作品的动机是非常重要的，最终也会在你的作品中体现出来，它是无法欺世的，你是什么样，你的作品就是什么样，逃不过观众的眼睛。