在众多的艺术表演形式中，戏剧因为其对于演员的综合性要求，以及宏大的叙事体系占据着十分重要的地位。现在我们能够接触到的戏剧主要有以话剧，歌剧为代表的西方戏剧和中国中国传统戏剧。

传统京剧表演

在许多人看来，这两种戏剧类型的区别只在于语言和音乐的运用，其本质都是用戏剧的方式来还原一段故事，从而引起人们的共鸣。但是实际上两者无论从表演理念上还是表演形式都存在着巨大的差别。

元杂剧作为中国传统戏剧的发源，从其表演形式中我们就能对中国戏剧文化的独特之处，下面笔者就将以此为例介绍其与西方戏剧之间的本质差别。

西方歌剧表演

一、表演的高度综合性

在西方戏剧发展过程中，根据内容展现形式的不同，其被细分为歌剧，话剧，舞蹈剧等多种形式，这种戏剧种类的细化分类显示了西方不同戏种对于演员能力的不同需求。但是在中国的传统戏剧分类中，却大多都是以戏剧所在的地区和使用的方言种类为区分，并没有按照表演形式区分的惯例。这是因为在中国传统戏剧体系中，对于演员的能力要求是十分高的，每位演员都要有全面的综合能力。

之所以中国传统戏剧会有这样的特点，和戏剧的发展历史有着一定的关系。元杂剧作为中国传统戏剧的鼻祖，其来源大致认为有三个：

• 其一是以唐宋大曲为代表的歌舞戏。
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• 其二则是以唐代参军戏为代表的滑稽戏。
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• 第三则是从唐代变文发展而来的讲唱文学。
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人们会将这三种截然不同的表演形式都看作杂剧的起源，是因为元杂剧的表演形式十分综合，对于这三种艺术都有一定的传承。首先元杂剧的基本在于其唱词，其来源于兴盛与元代的散曲，其与音乐十分契合的特性让其十分适合于表演者演唱。现摘录《西厢记》中唱词如下：

"落红成阵，风飘万点正愁人，池塘梦晓，栏槛辞春；蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘；系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。"

西厢记剧照

不过只依靠唱段，是没有办法完成故事的叙述的，因此在杂剧中穿插有大量的念白，用来阐述故事发生的背景以及交待次要人物的剧情发展。这种韵文散文参半的剧本和唐代的变文有着直接的传承关系，其中口语化的表达也是南宋话本的显著特征。这样的剧本就要求杂剧的表演者既要有演唱的能力，也要有念白的功底，这就是戏剧基本功中的唱念两科。

而元杂剧和南宋末年的说话艺术的区别除了音乐的运用之外，最重要的区别就是戏剧独有的表演形式。在中国传统文化中，音乐和舞蹈是联系十分紧密的两项元素，在中国古代文化体系中，用舞蹈动作来烘托音乐的情绪是十分常见的行为。

由于元杂剧中有着大量的唱段，音乐也就成为了戏剧中必不可少的元素。在音乐响起的时候，如果戏剧表演者没有加上像舞蹈一样夸张的动作的话，那么整场表演就会显得十分拘束，而且与中国传统的审美不符合， 所以在戏剧的唱段中，表演者往往都会加上夸张的舞蹈动作，以此来进一步表现人物的内心活动，这也对表演者的舞蹈形体功底提出了不小的考验。

戏曲表演中的夸张动作

戏剧不能只有主角，配角的出彩与否也是其是否能够受到大家欢迎的重要因素。在元杂剧的表演过程中，除了主角之外的配角是没有唱这一环节的，因此如何在有限的环节中让配角变得鲜活起来就成为了十分重要的课题。

此时的元杂剧从唐代的参军戏等滑稽表演中吸取了灵感，在剧中加入了部分滑稽戏桥段，这就可以让配角的形象更加深入人心。而且元杂剧中的不少篇目都具有一定的讽刺意味，因此这些滑稽桥段的加入还可以让其中的反面角色被塑造地更加生动，更好的表达出讽刺的主旨。

由此我们可以看出在元杂剧的表演过程中，无论是主角还是配角都需要有十分强的综合能力，只有这样他们才能将戏剧中想要表达的内容完整地传递给观众，这和对演员要求相对单一的西方戏剧有着本质上的差别。

二、中国传统戏剧中对抒情性的看重

在上面的分析中我们提到，中国传统戏剧中，唱段是其最主要的组成部分。这样的构成也就意味着在中国传统戏剧中音乐占据着举足轻重的地位。其一方面要和演员的唱词和唱腔相契合，另一方面其节奏和腔调的变化也决定着剧本情绪的走向。

莎士比亚代表作《哈姆雷特》剧照

在西方的古典戏剧形式中，以话剧为代表的剧作更多地看重表演的叙事功能。演员的表演能否将剧本中的情节生动地展示出来是他们最为看重的事情， 这主要是因为西方古典戏剧的剧本多为原创故事。人们好奇的是故事的情节，因此才会形成西方戏剧以叙事为主导的倾向。

但是中国的戏剧则不同，元杂剧中虽然有《窦娥冤》这样的原创篇目，但是其中也不乏来自唐传奇《莺莺传》的《西厢记》以及其他基于历史故事改编的戏目。这也就意味着在戏剧开演之前，观众们很有可能已经对剧本的走向有了大概的认知。因此人们欣赏的重点就会被放到内容的展现形式以及情绪的表达上，而不太关注剧情的展开。现摘录《莺莺传》中选段如下：

"无几何，张生游于蒲，蒲之东十余里，有僧舍曰普救寺，张生寓焉。适有崔氏孀妇，将归长安，路出于蒲，亦止兹寺。崔氏妇，郑女也；张出于郑，绪其亲，乃异派之従母。是岁，浑瑊薨于蒲，有中人丁文雅，不善于军，军人因丧而扰，大掠蒲人。崔氏之家，财产甚厚，多奴仆，旅寓惶骇，不知所托。"

《莺莺传》作者唐代大诗人元稹

这样的欣赏诉求让元杂剧在发展的时候对于抒情性有了更多的关注，为了达到这样的效果，元杂剧的唱段中也多是对于主角内心戏份的刻画，而且在唱段之外，无论是念白的节奏，还是演员的走位和动作，都要和音乐的节奏相契合。这种以音乐为主体的表现形式让元杂剧的表演有了更强的感染力，其抒情能力也有了显著的提升。

而且在音乐的衬托下，略显夸张的肢体动作也变得和谐起来，这让元杂剧的演员们可以在表演的过程中用幅度较大的类似于舞蹈的动作来进行表演，这对于情绪渲染和人物塑造也有一定的帮助。 可以说在元杂剧的表演体系中，唱念做打这些基本功都是为抒情服务的，这也让中国古典戏剧具有了一种别样的美感。

三、中国戏剧对于空间的写意表达

在现代的戏剧理论中，如何让戏剧效果变得更加逼真是一个十分重要的课题，戏剧空间的营造是否贴合实际成为了评判其好坏的重要标准。但是在元杂剧中，表演者却故意将一些生活化的细节进行了程式化，夸张化的改造，这主要是因为中国传统戏剧相对于写实，更加看重用写意的手法来完成戏剧表演。

现代话剧舞台

在以元杂剧为代表的中国古代戏剧中，将剧中人物典型化是一个大的趋势。比如现代京剧等剧种中对演员进行分行，或者用不同的脸谱色彩代替人物性格都是一种常见的手法。除此之外，在表现方式上，中国传统戏剧对于生活中的动作等细节也会进行夸张化和程式化的处理。比如演员的方步就明显是夸张的表现，而用马鞭代替马，用转身代替转场的行为都是在西方戏剧体系中不曾出现的。

之所以中国古典戏剧会放松对于写实的要求，主要是因为其和西方戏剧的创作理念不同。西方的戏剧讲求代入感，希望观众能够成为剧中的一份子，切实地感受剧中情节的变化，并达到共情的效果。这也是为什么在西方戏剧中，演员在戏剧结束前不会和观众互动，其表演也力求自然，褪去表演的痕迹。

但是中国古典戏剧不同，其希望的是观众在观看完戏剧之后能够对作者想要传递的价值有更深的认识，而不是希望他们以旁观者的角度重温剧情，因此元杂剧的演员在表演前会自报家门，和观众进行互动。在表演过程中也会用夸张的动作来表现出戏剧和生活之间的界限，以保证观众的自我意识。这个论点在《中国古代文学史·元杂剧的形成和体制》中有如下描述：

"中国戏曲则完全承认观众的存在，戏就是演给观众看的，角色一出场，就向观众自我介绍（自报家门）。戏剧进程中，大量运用打背供、旁白、大段抒情唱段等形式，让剧中人物将自己的内心活动和感受向观众和盘托出。"

笔者认为中国古典戏剧对于写意的追求可能是源于中国文人对于表达的不同认知，他们更加追求高远的意境，而且儒家礼教文化中的说教理念在中国戏剧发展中也产生了一定的影响，这也是其希望观众不要进入剧情，而是保持旁观态度来接收信息的重要原因。

中国古代文人形象

结语

中国的戏剧从元代的杂剧开始，发展到现在已经有七百余年的历史。在这漫长的发展过程中，中国诞生了和西方戏剧截然不同的古典戏剧体系，而两者之间的区别其实从元杂剧的兴起就可以明显地看出来。

首先是元杂剧作为以唱词为主的艺术形式，其对于演员的唱功以及舞蹈功底有着极高的要求。而且其中穿插的大量念白也十分考验演员的台词功底。相比于表演形式单一的西方戏剧，中国戏剧对于表演者的能力要求无疑更加全面。而且这种以音乐为主体的表演形式，也让元杂剧有着更强的抒情性，这对于中国戏剧之后的发展有着深远的影响。

其次便是在内涵方面，西方戏剧更加强调观众的娱乐需求，因此其强调保持客观孤立的表演形式，演出者和观众之间没有互动。而中国戏剧的作者往往有着文人入世的情怀，因此其具有一定的说教意义，这也让中国戏剧经常采用夸张的表现方式来让观众与戏剧产生距离，从而引发更多的思考，这也是两者最为本质的区别。

参考文献：

1《西厢记》

2《莺莺传》

3《中国古代文学史·元杂剧的形成和体制》