“真实眼泪之可怖”

今年是波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基80周年诞辰。这位导演只活了54岁，但给后世影迷留下了大量颇具思考和讨论空间的经典影像。本届北影节“重磅影人”单元放映的基耶斯洛夫斯基作品阵容之强大在国内影展中应属前所未有 （包括了导演最早的故事片、几部最重要的政治片、获得国际赞誉的《杀人短片》《爱情短片》、总时长接近10小时的《十诫》，以及著名的《蓝》《白》《红》三部曲） 。

北影节放映的《生命的烙印》（1976）是基耶斯洛夫斯基导演生涯的第一部故事片，讲的是一个小镇要建设大型化工厂、有丰富企业管理经验的男主角在政府与小镇居民间试图调停而逐渐心力交瘁的故事。该片开拍不久，基耶斯洛夫斯基觉得自己拍的东西非常荒谬，从头到尾都不可信。当时的华沙电影制片厂厂长罗兹威兹很明智，和他说，不喜欢就停下来吧，我们觉得胶片不差，但你可以停下来，回华沙去。

短暂的停歇让基耶斯洛夫斯基得到了反向鼓励，他最终拍完了这部至今看来仍有现实意义的电影——这让人想起他少年时一度厌学的经历：父亲说，“好吧，那停下来吧”，让他去了消防员训练学校，三个月后他回来了，知道自己做不了任何受制于规定的事，后来爱上了戏剧的目眩神迷，进入华沙戏剧技术学院，但很快兴趣又转向纪录片；1969年，他从洛兹电影学校毕业。

1970年代，波兰鼓励创作者拍艺术片，认定展现普通人及其生活条件没什么意义，但基耶斯洛夫斯基看法相反：“我们想知道世界上发生了什么，人们是怎么生活的？人们为什么不能生活得比现在更好？为什么人们的生活不像纸上写的那么容易？”早期的纪录作品里，他常常把镜头对准电车、嘈杂的办公室、工厂、罢工的工人、值班24小时的医生、待产的女人。他说自己最喜欢的拍摄对象是“老人，和被扭曲的人们。他们凝视远方，在想事情怎么能是这样？但又必须向实际情况妥协”。

他拍纪录片非常耐心，被当时的同伴们戏称为“工程师”或者“鸟类学家”。让他拿到电影学校毕业证的《洛兹城》（1969）拍的是小城里努力工作的女人和不工作的男人。“有些人工作，其他人却在闲逛，寻找一些只有上帝才知道的东西，”他说这是他想表达的主题。《我是个士兵》（1970）聚焦的是二战中失明的士兵，基耶斯洛夫斯基坐在摄影机前，问他们还有什么梦想。

但70年代的几次创作经历让基耶斯洛夫斯基最终彻底放弃了纪实。例如他关注波兰某市罢工的《工人的71年》（1972），他想真实地展现波兰人民的生活。在拍摄《守夜人的观点》（1977）时，他的主角是工厂的一名狂热信徒，坚持以规则统治所有人和事。但基耶斯洛夫斯基发现，这个人与其说是在被记录，不如说是在对着镜头模仿自己的姿态。他反思，纪录片不应该影响拍摄对象的生活，也不能如实呈现所有事情。他创作的一些纪录片从来以任何途径被放映过，我们只能在他极少的访谈中看到他对片子的介绍。他说，他怕对那些普通人造成伤害。“我被真实的眼泪吓坏了，事实上，我甚至不知道自己是否有权利去拍摄他们。在那种时候，我总觉得自己像一个跨入禁区的人。这就是我逃离纪录片的主要原因。”

齐泽克的著作《真实眼泪之可怖》研究基耶斯洛夫斯基的电影，这一书名精准表达了基耶斯洛夫斯基对纪录片与故事片、真实与虚构的态度。

基耶斯洛夫斯基的解决办法是，转向虚构，让演员表演真实。本届北影节放映的《影迷》（1979）有趣地呈现了导演这一重要的转变期：《影迷》的男主角是个热爱纪录片的业余导演，坚持要通过摄影机记录所谓的现实，为此毁掉了自己的家庭——当他妻子离开时，他竟然将摄影机转向妻子，记录妻子的离场。

“反常的、糊涂的愚蠢上帝，他把创世工作搞得一团糟”

北影节放映的最后一部电影《机遇之歌》（1987），实际拍摄完成时间是在《影迷》的两年之后，但当时正值波兰戒严，该片没能得到上映批准。片头，一位青年的父亲因病去世，他感到丧失了继续在医学院读书的力量。在男主角恐惧的面孔特写和尖叫声之后（在万达CBD影城的巨幕厅，他面部的惊恐被放到了最大），是三段重复的开头：他跑到火车站，买一张去往华沙的火车票，冲向站台，撞了一个铁路警察，在火车已经发车后尽力地追。接着，影片呈现了这个青年可能的三种人生：

他坐上火车，遇到一名党员，以此为信仰，入选中央委员会，但最终幻灭；他错过火车，在公园接受强制劳动时遇到一名反对派成员，他也成为激进的持不同政见者，但最终被同伴怀疑为举报者；他错过火车，继续医学院生涯，与同学结婚，坐上去法国参加研讨会的飞机（机上有第二个故事里他的反对派同伴），飞机爆炸。

《机遇之歌》有一定的政治性指涉，之后的《无休无止》（1984）也是。该片以戒严后的波兰为背景，片头，一位年轻的律师死了。这位律师“内心极其干净、极其纯洁并且绝对清晰”，留下了爱他的妻子，以及他本来要为之辩护的反对派工人。基耶斯洛夫斯基说，他想反映的是在当时的波兰，一个有良心的人如何无能为力，纯洁如何不见容于那个年代，所以只能死去。当局、反对党和教会都不喜欢这部电影，对《无休无止》评价恶劣。因为它既反对戒严，但也展示了反对党的失败。

在这以后，基耶斯洛夫斯基的电影与政治一刀两断。他后来说，“戒严期间，我认识到政治并不真正重要，不能真正解决人类的重要问题……一些基本的必要的问题：生活的意义是什么？为何早上要起床？……政治不能回答这些。”

以《旧约》的十诫为创作基础的十集电视剧《十诫》在1989年播出，那正是波兰政治最为动荡之时，但剧情却和政治完全无关。基耶斯洛夫斯基在访谈中说，他特意在剧中省去了许多波兰人日常生活中实际存在的困难。“80年代中期的波兰到处充满了混乱的无政府状态……紧张、幻灭感以及对更糟的事情的恐惧非常明显……即使这时候我想到的也不是政治，而是普通的日常生活。我能感觉到在政治微笑背后人们相互之间的冷漠，并且强烈意识到我越来越经常在观察那些不知道为何而活着的人。”他觉得人们的迷惘需要一种普世准则来干预。

波兰电视台一直是青年电影导演初执导筒的平台，基耶斯洛夫斯基本来想找十个青年导演，给他们机会拍电影。但写完剧本第一版，他意识到，他自私地喜欢这十个故事，想自己导演。《十诫》的拍摄花了11个月，第一集收视率是52%，到第十集上升到64%。大约1500万波兰观众看了《十诫》。

《十诫》与《旧约》摩西十诫的关系在评论界有多种推测，我们不妨暂且粗暴地用“十诫”条律来对应每一集：

“钦崇一天主在万有之上。”第一集，父亲尊崇科学的神，对计算机指令高度信仰。通过计算冰块厚度，他确认冰层能承受儿子的体重，让儿子出去滑冰；但冰面反常地解冻了，他的儿子不幸溺亡。父亲向计算机提出发问指令，没有得到任何回应。他的信仰崩溃了。

“毋呼天主圣名以发虚誓。”第二集，怀了情人骨肉的女子需要知道罹患癌症的丈夫是否会死，以决定她是否堕胎。难题被抛到她的医生那。医生为了阻止堕胎这一道德罪行，撒谎并发誓说，她的丈夫快死了。最后孩子留下来了，丈夫也没有死。

“守瞻礼主日。”第三集，圣诞夜男主人为了前情人的请求离开家，帮忙寻找她的丈夫。一夜过去，我们才知道，前情人的所谓丈夫早已离开她，她说谎不过是想得到一点陪伴。

“孝敬父母。”第四集，女儿对父亲有乱伦的欲望，编造了一封以母亲口吻写就的道明父亲与女儿并无血缘关系的信，父亲逃离，但承认自己对女儿也有不伦的欲望。

“毋杀人。”第五集，青年毫无缘由地残忍杀死了一位司机，在一位刚获得律师资格证的理想主义律师的辩护后被判死刑。

“毋行邪淫。”第六集，19岁的邮局男孩偷窥、跟踪、打扰对门大楼的成熟女人，爱上了她。不相信爱的女人用欲否定了他的爱，在他对爱的幻想破灭、割腕自杀后又对他产生了爱。

“毋偷盗。”第七集，年轻的女人从自己的母亲那偷走了自己的亲生女儿。她怀上的是老师的孩子，为了遮丑，她女儿的身份被登记为她母亲的女儿。但在火车站，她的女儿还是回到了她妈妈的怀抱。年轻女人独自上了火车。

“毋妄证。”第八集，伦理学教授四十年前拒绝庇护一名犹太女孩，理由是女孩并不真的信天主教。四十年后犹太女从美国来到她的大学课堂质问，她给出的解释是，她怀疑那次庇护行动的参与者是纳粹的告密者。她的职业生涯也许就是从那一次拒绝开始的：她献身伦理学研究，要为自己当年作出的懦弱选择找到理由。

“毋愿他人妻。”第九集，性无能的丈夫鼓励妻子找情人，但在发现妻子真的有一个年轻物理系学生情人后无法接受，最后妻子决定离开情人，但丈夫差点骑自行车身亡。

“毋贪他人财物。”第十集，一个独居老人去世，给两个儿子留下一本价值连城的邮票。他们不可避免地利令智昏，为了收到缺失的一张宝贵邮票，大儿子甚至割了个肾。但这之后，父亲的所有邮票都被偷走了，两兄弟互相怀疑对方是贼。

我们可以看到，道德的禁令在剧集中都导向了违反禁令的欲望的施行。这十个故事都不怎么令人愉快，在这里不妨挪用齐泽克的概括：“创造基耶斯洛夫斯基的世界的是一个反常的、糊涂的愚蠢上帝，他把创世工作搞得一团糟，生产出了一个不完美的世界，然后想要通过重复的新努力来尽量地修修补补。”

基耶斯洛夫斯基是这么总结《十诫》的主题的：他想拍十个人的故事。“他们——恰恰因为这些处境而不是别的，陷入了挣扎，这些处境是虚构的，但在日常生活中却可能发生——突然意识到他们在圈子里打转，根本无法获得他们想要的东西。”

《十诫》每个故事都发生在一栋平凡的波兰居民楼里。每一集都出现了玻璃瓶装的牛奶。几乎每一集都出现了一个长脸金发的青年男子，如幽灵般在场。第一集，他在冰湖边看着小男孩；第二集，他是实习医师；第四集，他两次在女儿要作出决定——把父亲当作父亲还是情人的关键时刻——时出现；第六集，男主角送牛奶时撞到了他……

基耶斯洛夫斯基说，他也不知道这人是谁，“也许就是来观察我们，看看我们的生活。”开拍前，他的文学经纪人看《十诫》剧本时觉得少了点什么，但说不上来，最后经纪人说了个故事：波兰作家威勒姆·马什在某部电影拍摄过程中和年轻的导演说，他很喜欢葬礼那场戏里穿黑衣服的小伙子。导演说，电影里没有这么个人。威勒姆·马什说，他在镜头的左边，最引人注意的位置上，穿黑西装、白衬衫，戴黑领带，走到镜头的右边才离开。导演说，没有啊。马什说，这是电影里他最喜欢的地方。

基耶斯洛夫斯基知道《十诫》里少了什么：一个四处游荡的、旁观的、对故事发展没有任何影响的人，不是每个人都能注意到他，但如果注意到，他可能意味着某种暗示或警告。有人称他为天使。在剧本里他被写作“年轻人”。

“寻找最基本的问题的答案”

我们很难说清这个在《十诫》中到处窜的年轻人意味着什么，不过基耶斯洛夫斯基的不同作品中也会出现相似元素的呼应，我们可以试着习惯。如齐泽克所说，基耶斯洛夫斯基“各个影片之间一直有着反复出现的怪异交叉回应……在传达单调、偶然的日常生活现实时……他的影片充满了叙事外事物的不详入侵”。

电影《红》（1994）的开场，一只手拨了电话号码，镜头从电话线转到底座，到海底电缆，到远端目的地。而那一头，电话占线了。这个镜头正体现了基耶斯洛夫斯基电影里个体与个体之间一些难以解释的隐秘的联系：

比如《红》中的老年法官和青年法学生奥古斯特是同一时空出现的一个人的两个版本，后者是前者的“现时闪回”（flashback in the present）。他们都被女人背叛。“法官的另一个过去、他所丧失的机会，表现为另一个人（奥古斯特）的现在。奥古斯特所处的困境，正是法官三十年前的困境的精确重复。”（齐泽克语）法官觉得，自己年轻时如果遇到女主角瓦伦蒂娜，他的灵魂会获救；而奥古斯特最后与瓦伦蒂娜结合，得到了爱情。《蓝》（1993）的故事前身可以追溯到《无休无止》，它们都是讲一个女人在丈夫死后想与过去一刀两断的故事。只不过《无休无止》中的乌苏拉求助催眠师将丈夫安塔克的记忆祛除，但最终失败，她开煤气炉自杀。

又比如《十诫》第一集开篇，小男孩去学校的路上看到一只僵死的狗躺在马路（镜头给了狗一个特写），他回家和爸爸哭着说：活着有什么意义？最后，小男孩溺毙在冰湖之下，尸体冻僵。《十诫》第八集开头，伦理学教授的课堂上讨论的案例，正是第二集女人怀了情人骨肉的故事。

《十诫》第九集，性无能的男人罗曼差点儿死于车祸，在《蓝》的开头，女主角朱莉的丈夫确实死于车祸；罗曼通过反复翻看车里妻子情人的物理课本、监听电话、躲在楼梯和衣柜监听妻子和年轻情人的情事，对妻子的出轨坚持在场，这一元素后续在《白》（1994）与《红》中分别展现（《白》是男人在地铁站观察卧室窗帘背后前妻和其他男人的性爱；《红》中的退休法官，第一次出场就在监听邻居的电话性爱）。还是《十诫》第九集，罗曼在医院碰到一名年轻的女病患，她问罗曼，是否应该因为心脏病而放弃歌唱梦想？这个桥段在这一集中出现三次，在捉奸的主线中似乎有些奇怪，基耶斯洛夫斯基将女孩的故事移植到了《两生花》（1991）中。波兰的维罗妮卡拥有醇美的歌喉，但在一次乐团演出中心脏病发突然倒地而亡；法国的维罗妮卡（她们均由貌美的演员伊莲娜·雅各布扮演）感受到了遥远的悲伤，并突然决定放弃歌唱事业，到小学当音乐老师。她仿佛能感知到另一个自己的存在——基耶斯洛夫斯基说，《两生花》他想拍的是“一些难以名状的不合理的感觉、预感及各种关系”。

在《两生花》之前，有评论认为基耶斯洛夫斯基只从男性视角拍电影。这从某种程度上来说也没有错，他的早期电影里甚至根本没有女人。《机遇之歌》里在男主角的不同命运故事中出现的女性只履行伴侣职责，和男主角发生性关系。《十诫》的故事几乎是从男性视角讲述，里头的女性不忠，无理，挑衅，变态，“扰乱了男主人公的平静……是过度的，对她们自己和他人都很危险。”

而《两生花》的维罗妮卡“不仅在本质上就美丽，而且被充满爱意地拂过她们身体的摄影机如此看待”（爱丽佳·赫尔曼《基耶斯洛夫斯基晚期影片中的女人》）。她们都是电影故事的讲述者、洞察者和感受者。

之后的《蓝》《白》《红》三部曲也是女性的故事。最典型的是《蓝》，其视角完全是朱莉的——车祸之后，朱莉躺在病床，一个大特写，她的眼睛一度占满整个银幕；当音乐响起，银幕会变黑，我们仿佛能感觉朱莉在逃避或者恐惧。朱莉在和奥利弗做爱后，一个连续的长镜头展现了与朱莉有关的人：目睹她的丈夫和孩子丧命的男孩，她坐在养老院房间的母亲，她在夜总会工作的朋友，她丈夫的情人。完全是主观视角。然后又回到了朱莉眼睛的特写。

《蓝》《白》《红》片名代表着自由、平等、博爱。但基耶斯洛夫斯基不是从社会、政治或哲学层面，而是从个人层面探讨这几个议题。

《蓝》（1993）的女主角朱莉的作曲家丈夫和女儿都在车祸中丧生，幸运生还的她得知丈夫有个怀了孩子的情人；她想走向新生活，不去墓地，不看旧照片，搬到巴黎。她丈夫的合作者、她的暗恋者奥利弗恳求她谱写完亡夫的乐章，她拒绝了，但萦绕在影片中的乐章成为一个角色，提醒我们她脆弱的新自由被不停干扰，她想自由而不得；

《白》的男主角卡罗尔性功能失调，被妻子抛弃，他在同乡的帮助下偷渡回波兰，带着不要再低人一等的恨意努力致富，假装自杀，甚至表演了一场葬礼，引诱前妻来波兰，然后现身，与她做爱，再嫁祸其杀了自己，用望远镜看拘留所里的她。前妻作出手势，似乎是把一个虚拟的婚戒套到手指上。男主角以为他们平等了，但他泪流满面，他还是爱着他的前妻；

《红》的年轻女主角瓦伦蒂娜撞伤了一条狗，狗的主人是年老的法官，以偷听邻居电话为日常。他们成为了朋友，最后法官匿名向警察检举自己。“我们在关注别人的时候，想到的还是自己。”这是基耶斯洛夫斯基要表达的博爱主题。

到《两生花》和《蓝》《白》《红》，基耶斯洛夫斯基在波兰电影评论界得到的评价友好了一些，但评论家们还是没有放过那个很明显的问题：“波兰正在举行这么重要的选举，电影根本一点都没提，为什么？”基耶斯洛夫斯基坦然回答：“这是经过深思熟虑的，我没有涉及波兰的政治，是因为我对它没有丝毫的兴趣。选举、政府、政党，我一点兴趣都没有。”

基耶斯洛夫斯基年轻时两次从政的尝试都失败了。一次是1968年他参与洛兹电影学校罢课，一次是80年代初他作为波兰电影人协会副主席被小规模卷入政治活动。他很快意识到，这是“一个令人感到不快和痛苦的陷阱”。

他生前最后一次接受采访时还在拍摄《红》，他说：“……到最近几部，我所有的电影讲述的都是一些个体，他们不太清楚该怎么生活，不知道什么是对、什么是错，并在苦苦寻觅，寻找这些最基本的问题的答案：这一切是为什么？为什么早上要骑车？为什么晚上上床睡觉？为什么又要起床？两次清醒之间的时间怎么过？”

他的电影里充满难以解释的暧昧性、偶然性：《两生花》里的维罗妮卡一直面临选择，是“向艺术的直觉屈服，还是向和爱有关的一切屈服”？《机遇之歌》里，个体命运的偶然性压过了政治性。《十诫》的每一集都从道德的诫命走向伦理问题。主人公试图作出伦理选择，但留下的都不是肯定的答案，而是一种妥协，一种以“还是不要知道”维持脆弱的日常生活平衡的智慧，一种两败俱伤后的和解，或者一种抚慰性质的谎言。

第一集中，痛失爱子的父亲跑进教堂，掀翻祭坛。翻倒的蜡烛蜡液滴在圣母玛利亚的画像上，玛利亚虚假的眼泪好像给了他一个回应。第二集，我们不知道女人要如何面对同时活着的丈夫和她与情人的骨肉。第四集到最后我们才知道，母亲的那封信从没被打开，父女烧了那封能够解答女儿到底是否为父亲亲生的答案的信，烧掉了乱伦的危险，维持微妙的父女平衡关系。第八集，犹太女人找到了当年决定庇护她的、被教授诬陷为告密者的老裁缝。老裁缝拒绝谈论战时的一切，在第三者的沉默中，犹太女人和教授达成了暂时的宽宥与和解。第十集，兄弟俩失去了一切，割了肾的大哥路过邮局，买了几张邮票，分给弟弟，他们仿佛继承了父亲的爱好。

《红》的结局是一场海难，只有少数生还者，正好包括了《蓝》《白》《红》的三对主角（到这时，我们才知道朱莉最终和奥利弗在一起了，把前妻送进监狱的卡罗尔也与之和好了）。还有一位，是《十诫》中的那个长脸金发青年。

但这些个体选择的故事最终指向的是什么呢？在此我再一次挪用齐泽克的质问：“偶然之下有着深层意义，或意义自身乃是事件偶然转化的结果吗？它指向秘密地控制我们生活的深层命运吗？或者说，命运观念本身只是一个绝望的策略，用来应对生命的彻底偶然性？……除了奇迹般地将三部曲的所有线索合在一起，《红》的结尾还有其他作用吗？”一些理论家将基耶斯洛夫斯基认定为新时代的蒙昧主义者，这不是褒义词。

在《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》里，他说到，在当时的波兰，电影人有三条路可走：一是不拍任何电影；二是拍经过认可的电影；三是后退一步，拍有关爱情或大自然的电影。

而他选择的是第四条路，“试着去理解。”尽管他认为他永远也无法描述他所有主人公的内心世界，他只能不断尝试抵达，不断失败。

那对于基耶斯洛夫斯基的电影，我们能做的也是，试着理解，尽量抵达，尽管可能永远也无法理解他的内心世界。

完成《红》后，基耶斯洛夫斯基想退隐乡间，他宣布不再拍电影。1996年3月，他在心脏手术中去世。去世之前，他其实在酝酿创作新的三部曲——灵感源于但丁《神曲》的《天堂》《地狱》《炼狱》，但只有《天堂》拍出来了。他就像《两生花》里的维罗妮卡，面临两种选择，是要艺术，还是要生活？他说他要第二种，但他没有放下第一种，然后他死于突发的心脏病。

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