1917-1932年苏联的先锋艺术及建筑理论，这个团体的成员深信设计和艺术对新社会的形成有至关重要的作用，他们将抽象艺术，先进的技术与共产主义的社会目标结合在一起。
如果把人类的思想史或者艺术史像数轴一样展开，许多才人辈出的年代往往都和革命的岁月相重合。在那些时候，旧的世界被淘汰，新的世界还没有完全到来，一种萌芽期的，更加进步的秩序正在成形，社会契约等待被重写，阶级划分变得流动，保守的意识形态不断被新鲜涌入的文化取代，希望与思考占领了人们的大脑。
20世纪初的俄罗斯也是这样一片充满静电与火花的土地，1917年十月革命成功，一种新的社会组织形式向人民许下“翻篇”的承诺。在这段时期，政治、哲学、文学、艺术领域都涌现了一批充满辐射力的大师，他们有意或者无意地引领了一系列“标志性事件”来宣告其所在领域向新时代的进发。
“构成主义”不外乎也是其中的一支。从1917年开始往后的十几年里，至上主义（suprematism）艺术家，建筑师和理论学者联合书写了属于艺术领域的里程碑事件。这一次的艺术是人民的，工人阶级的，更是日常生活的。
他们坚信艺术与日常生活的结合，坚信社会主义和先锋艺术的结合，反对“为了艺术的艺术（art for art's sake）”；这个构成主义团体的创作是一种全新的视觉交流方式，他们希望这种方式可以替代语言而更加直接地与观者交流。他们倾向于图像化的表达——那是“大众的交流（mass communication）”，它能够将艺术融合到新社会中。
在风格方面，这种新的语言强调动态，它是反重力的、大胆的、刚硬的，似乎脱离于自然界柔美的曲线形体。在功用方面，他们将抽象绘画利用到更为实用和日常的家居用品和建筑设计中。他们的设计小至文具，布料，家居用品，大至城市建筑和公共纪念碑。
如果说20世纪初苏联新时代的革命孕育了构成主义，那一定也可以说，同样是新时代的统治消灭了它。构成主义这种极前卫激进的现代艺术曾在20年代成为苏联共产主义的官方风格。然而这种前所未有的政治与艺术的同步也像大部分实验一样短命，它很快被埋没。1932年斯大林政权将社会主义写实主义（socialist realism）定为新的官方风格并下令销毁了大量博物馆中的现代主义艺术品，监禁甚至处决了一些艺术家。
构成主义对20世纪的一系列现代艺术运动影响深远，这其中包括主流的包豪斯学派，粗野主义（brutalism），抽象艺术，波普艺术，极简主义，以及解构主义。虽然它的理论主要影响了建筑学，但也同时涉及雕塑，平面设计，工业设计，戏剧表演，电影，舞蹈，服装以及音乐。
虽然这场短暂的运动在斯大林政府对风格的严格控制中结束，它在艺术界中的影响一直延续到今天。然而在日常中，其鼓励的生活方式和社会形态并没有存活下来。
或许，我们会发现，这群至上主义艺术家和构成主义建筑师与集体主义本身就存在某种冲突，他们像西方现代主义建筑师一样独立自我，并带有英雄式的理想主义信仰。
当把视野聚焦到具体人物和具体作品，后人一般认为，卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich，1879-1935）是构成主义历史里不可绕过的重要先驱；然而在当时，他实际上并不将自己视为构成主义画家，而是一名至上主义（suprematism）画家。他在艺术上追求极度的抽象，常被认为是现代艺术史上第一个达到绘画“零点”的艺术家。不过，他的兴趣并不在于将这些抽象的艺术作品与现实和社会结合。
早期的马列维奇运用多种风格作画，快速地理解并吸收了印象派，象征主义，野兽派，并在1912年访问巴黎后学习了立体主义。在这个过程中，他逐渐形成了自己独特的风格——纯粹的几何构型放置在极简的背景上。1915年，他创作了《黑方块》，一个在白色背景上的黑色方块，这副作品或许是迄今为止最激进的抽象画，代表了与过去的艺术的割裂。这一年，马列维奇发表了他的宣言，《从立体主义到绝对主义》，这为至上主义 （suprematism）奠定了基础。
简言之，艺术史评价他的画作为激进的，其原因正是马列维奇的作品开创性地不再将“画作”看作一个承载图像内容的媒介，而探索“画作”作为“画作”本身的概念。因此，我们可以说构成主义绘画宣布了“绘画”的死亡，绘画从此刻开始不再仅仅是一种传达图像的媒介，而是一个拥有自主性的个体。
利西茨基用数字系统比喻马列维奇的方块画作。“直到16世纪我们才首次将零看做一个数字本身，而非一个表示“没有”或“不存在”的概念。同样，直到20世纪，我们才真正将方块看做艺术本身，或任何复杂艺术的原点”。
或许马列维奇的至上主义仅仅专注于美学，然而这种新的美学与哲学正适合这个刚刚经历革命胜利的年轻国家。这种与过去割裂的全新艺术被用于摆脱旧政权和社会形态。这个在内战中受到重创的新国家不仅面临国际的封锁和军事介入以及内部严重的经济危机和城市收缩问题。
此时的苏联人口八成是农民和小商贩，然而构成主义痴迷于工业化和工业化的大型城市景观。甚至在至上主义的抽象艺术中，我们也能够从那些标准几何形里发现一种对于工业化和高效率的集体“幻想”。
莫斯科的路萨科夫工人俱乐部是重要的构成主义建筑。它由康斯坦丁·梅尔尼科夫设计并在1927-1928年建成。在一个扇形平面的基础上，三个悬挑出的混凝土看台置于底座之上。每一个体量都可被分开作为会场使用，也可以一起构成一个容纳1000人以上的礼堂。在大楼的背后是更传统的办公区域。建筑可见的材料只有混凝土，砖和玻璃。建筑的外观一定程度上展现了它的功能，梅尔尼科夫描述它为“紧绷的肌肉”。
另一个著名的构成主义建筑项目是塔特林于1919年共产国际圣彼得堡总部的设计方案，我们通常称它为第三国际纪念塔。尽管它未被建成，它仍为1920年代的建筑项目奠定了基础。构成主义建筑尝试将三维的立体主义视角应用到一个完全抽象非客观的“构成”上，并加入一种动态元素。它抽象的锥形，倾斜和似乎在旋转的动态体现了构成主义建筑的特征，同时它使用了工业革命后的材料（玻璃及钢筋）。
这场在苏联展开的建筑革新与西方现代主义有非常多的联系。包豪斯和柯布西耶都受过苏联的邀请，设计过大型的办公建筑，构成主义画家康定斯基也在1922年离开苏联，进入包豪斯教学。我们可以从构成主义建筑中看到柯布西耶对于工业的痴迷和效率的追求，以及包豪斯希望通过设计推进社会变革的信念。
在后现代建筑师中，扎哈·哈迪德也极受苏联构成主义的影响，她学生期间的作品不仅在图面风格和建筑形态上指向马列维奇的至上主义画作，在对建筑的理解和思考上也受到当时构成主义的启发。她在采访中谈到，至上主义和构成主义的作品在舍弃传统绘画主题和媒介的理解中得到了纯粹的抽象，这使她能够抛开建筑设计中的一些传统做法，进行更自由的设计。
如果把构成主义留给我们的遗产分为“强烈的图像风格”和“激进的政治态度”，那么许多自诩构成主义后人的艺术家、建筑师、思想家都只是对它进行了片面的继承。
当代的艺术批评家休·安德西·威廉姆斯（Hugh Andersey-Williams）认为，两种对构成主义的理解都显得幼稚。一是不顾其政治语境，粗暴地、一味地进行风格上的模仿。二是仅仅关注政治语境，试图为构成主义的每一种艺术要素寻找完全而唯一的政治企图作为对应。
这个百年前的艺术流派对于当今有如此深刻的影响，很大程度上仰赖于其强烈的风格。正如前文列举的马列维奇、罗德琴科、塔特林和利西茨基，他们的作品都有非常高的辨识度和视觉张力。许多艺术家、建筑师受到这种强烈风格的启发，对它进行致敬或者模仿，但他们并不一定追随构成主义风格背后的政治诉求。许多平面设计师将罗德琴科推崇为现代图像设计鼻祖。他们从罗德琴科当年的海报设计中汲取灵感，学习他的简约、对称、线条的粗壮、撞色的大胆、字体的力量和构图的速度感。但当年罗德琴科的作品在为共产主义发声，后来者却在模仿风格之后为消费主义制作广告。
同样，在建筑设计领域，也并非每一个设计师都像扎哈那样系统而全面地理解了马列维奇，并从中滋养出属于自己的一套完善的设计语汇。许多建筑师仍然流于在构成主义的画作中为自己的建筑项目寻找走马观花的灵感触发。
但也像休·安德西·威廉姆斯所认为的，如果过分死板地强调构成主义的政治诉求，也会让这份遗产失去生命力。他举过这样一个例子，如果单独列举出构成主义在百年前的宣言：“属于人民的艺术，更可达的艺术……不是走向旧，也不是走向新——而是走向实用！”那么最接近于实现了这份理想的实体将是“宜家（IKEA）”。宜家的设计是简单、实用并且价格划算的，它确确实实走进了千家万户。
但当代的艺术家又无不是带着批判的眼光审视宜家的——至少不会认为它是一个乌托邦式的社会理想。“先锋艺术之所以成为先锋艺术，是因为它一定反对了某种已经确立的秩序（countering the established order）。而当宜家的成功席卷全球，它就已经成了那一个确立的秩序。”康斯坦丁·博伊姆（Constatine Boym）这样认为。
越是深入了解构成主义，越会深刻理解为什么内维尔·布罗迪（Neville Brody）会认为“（构成主义时期）决定了此后在设计领域里发生的一切。”诚然，理论领域仍然争议什么才是“打开构成主义的正确方式”，但艺术也总是在无尽的断章取义和望文生义中获得新的生长。
设计的动因何为，政治又究竟扮演怎样的角色，这个问题不会有一刀切的答案。我们谈论构成主义，不可能抛开特定时期的特定意识形态，但也不必固执于将它严格定位在特定时期的特定意识形态的框架以内。就像是罗德琴科，他对于抽象表达的创作持续了五六十年，这些作品肯定关切列宁主义和共产主义，但也超越了它们而以人类本身作为最终极的主题——或许这一种视角会更加接近艺术的本质。
