说到中国画的欣赏，之前我和大家从很多角度都聊过这个话题，比如皴法、勾法、构图、风格等等，不一而足。今天，我想再增加一个欣赏的维度，就是透视。看明白这一点，或许可以为你今后欣赏中国画增添更多的乐趣。

在进入中国画之前，我想先从一幅西方绘画开始，就是拉斐尔的这幅《雅典学院》。欣赏这幅画，你会感觉自己置身于一个舞台的中央，所有视线最后都消失于远方的一点，整个画面的空间感很足，这样的表现手法被称作“焦点透视”。

可以说从乔托到印象派，“画如所见”一直都是西方绘画所追求的目标，其核心是要在二维的画布上，呈现三维立体的效果。当然，这有个前提，就是画家观察的位置必须是不能动的，要在这个定点上把具体的物象描绘下来。

比如，下面莫奈的这幅《海滩上的特鲁维尔》，画家放佛就站在原地，描绘眼前的静物。画面中的物体呈现近大远小的特征，但整体又与人眼对实景的感觉一致，毫无违和之处。

虽然我们现在看来，这个原理很简单，绝大多数人经过几天科班训练，都能不费力地掌握。但这个原理的发掘，却付出了大量心血。以至于透视的发现，早已成为 15 世纪西方绘画最主要的特点，并一直影响至今。

说到这里，我们再看看中国绘画。先来看下面这幅黄公望的《富春山居图》局部，虽然也有近大远小的特征，却不是严格按照光学原理研究出来的成像规律，而是人们对于自然理解的常识归纳。

此外，当我们参照焦点透视的原理增加视线时，又会发现我们很难找到画家所处的定点位置。整个面面似乎有很多的视角，而每个视角又都在局部构成透视关系。

这种理解，有点像我们现在爬山，走一段，拍张照，再走一段，拍一张，然后再拼贴起来。画面中画家的视角是不断移动的，因而产生了多个消失点，这种方式被叫作“散点透视”。

其实，中国古代绘画历来就没有透视一说。而无论“焦点透视”还是“散点透视”，也都是泊来品。具体到散点透视的概念，最早是由德国人 Otto Fischer 在其著作《中国风景画（Chinesische Landschaftsmalerei）》（1943年）中首次提出。

书中提到，相比西方人实地实景写生的习惯，中国人的写生是游历以后的默画。他们早晨从山脚下开始，中午到山腰，晚上到山顶，作画是一天游走后，在脑中综合的结果。

如此一来，相比西方绘画立足于某个固定的空间或时间，中国画以更为灵活的方式，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界，形成自身所独有的审美体系。

其实，东西方这种绘画语言的差异，也反映了各自看世界的方式不同。中国传统绘画强调 “外师造化，中得心源”，意思是艺术创作不只是对大自然的模仿，更要重视艺术家主体的抒情与表现。如此一来，焦点透视这种高度还原现实的手法，便不适用了。

木心曾说：中国画的“散点透视”实在高明于西方的“焦点透视”，散点是主观的、自由的，焦点是客观的、机械的。印象派以后，西方也放弃焦点而吸取散点。

在这方面，现代艺术之父塞尚，可谓开创了反透视的先河。他无意于使自己的作品获得逼真的效果，也无意于表现物体的立体感，而是通过表现物体的结构、相互关系和色彩，达到一种艺术的真实，这是靠艺术家的理性而非眼睛所能把握的真实。

立体派创始人毕加索，也曾坦诚自己对东方水墨画的痴迷与实践。他曾对观看方式提出疑问：当一个画家看的他所要画的对象的正面时，难道对象就没有侧面和背面吗？能否将他们画出来呢？

然后他绕着模特转上一圈，把不同角度看到的物象，都画入同一幅画中，构成了我们如今看到的立体主义。

同样，英国艺术家大卫.霍克尼在看到中国卷轴画《乾隆南巡图》后，也被欣赏书画长卷时，“移步换景”的观看方式所震动。此后结合相机拍摄等多重思考，由此开始了进一步的探索。

他的视频作品《The Jugglers》展示的18 台摄像机对同一场马戏的记录，也带给观众以更真实的视觉感受。其中，移步换景、散点透视的运用比比皆是。

正如大卫霍克尼所说：你在看这个图像的时候，可以在里面的各个细节里面游走。我们不可能一眼把所有的东西都看在眼里，所以要慢慢的在图象所构造的世界里游移。

看来东西方的绘画跨越了漫长的岁月，终于互通了。 返回搜狐，查看更多