【摘要】历史上，诸城琴乐发端于清代嘉庆年间的山东一带。百十余年间，它在山东诸城的王氏琴人群体中滋生、成长、开枝散叶，最终呈现“同源异流”的传派格局。在诸多支脉中，最为后人熟知的莫过是“梅庵”一派；此外，诸城琴人王心葵因受邀任教北京大学，促成了“北上一脉”的自立；与之同时，坚守在山东诸城的“遗脉”也仍在继续。笔者本文以 “源”与“流”的宏观思维为启示，试图构建一个贯连诸城派琴人、琴谱，琴乐，及其传播路径的多维研究，以期从中看到诸城派古琴音乐的风格及成因。
诸城派古琴兴起于清中后叶，与那些历史悠久的古琴流派相比，它的历史跨度距今不过百十余年。正因历史的担子不那么沧桑，我们稍加了解便能发现悬在诸城派身后的传承家谱清晰备至，延续至今，也更能明净地鸟瞰这个琴派从发端、奠基，到跨地域分流、自立的寻常模样。从中，它既能延伸出一串串纵长深景，又能铺开传承、传播的空间规程。
其实，诸城派出过几个值得被琴坛记住的名字，这无疑加重了它的分量：近代历史上第一位进入学院传习古琴的王燕卿、第一位留学东洋又归国教授古乐的琴人王心葵。他们既是地道的诸城琴人，又是牵动着近代琴史的重要人物；他们由民间走进公共教育平台的动向，既是诸城派自身的转折，又与古琴音乐转型的整体趋向发生贯连——可以说，这是中国传统音乐研究中一个与音乐、历史、文化、地域、传承、传播综合于一体的典型实例。
近50年来，针对并围绕诸城派和其传脉之一梅庵派的写作浩瀚如烟。通过研读与思考，我们首先明确了关于诸城派自身的相关问题：作为源头的诸城派古琴曾有三个重要支脉，而以宏观视野架起三支传派支脉的文章实不多见，有关传承、传播与琴谱、琴乐的分析解读也涉及未深。那么，我们是否能在琴人、琴事、琴谱、琴乐的“流·变”过程中，发现历时与共时的风格差异？在此，本文透过历史、曲谱、琴乐音响等多个维度，深入探究诸城派古琴古琴音乐的风格及其传派成因。
第一章 另一种断代：“源”与“流”的
传派成因及历史脉络
诸城琴乐自萌芽之始已近晚清，至传派格局的最终呈现至今，历史虽不长却林林总总，包罗万象。本文希望从细密、琐碎的历史皱纹里摆脱出来，发觉另一种断代方式，更加廓清其发端、成型脉络并深度解析传派形成的缘由。
一．渊源与发端：诸城琴乐的滋生与成长
清代嘉庆年间的山东历城人毛式郇[1]，是目前可知最早的诸城琴人之一，他为后世留下的《龙吟馆琴谱》[2]堪称“诸城祖谱”。与毛式郇的琴乐活动时段较为相近的还有王既甫、王冷泉二人，他们出身于诸城王氏的大家族，又因会弹琴而有“诸城二王”之称。但“诸城琴乐”的真正发轫，是在王既甫一脉的家族传承中开始的。作为“第一代”琴人，他首先将琴乐传习给儿子王心源作为“第二代”琴人，继以王秀南为接续的“家族传承”和以王心葵、王燕卿为代表的“师徒传承”共同作为“第三代”琴人。此时，这个滋长于诸城的琴人群体虽未形成一个成熟“传派”所应具有的全部要素，但积聚传人且着手编撰琴谱等一系列事象，表明了日后形成诸城琴派的趋势。
就在第三代传人王燕卿、王心葵个人琴乐生涯发生重大转折的同时，也为“诸城琴人群体”向“诸城琴派”的转型做了推波助澜的影响。他们经康有为、江谦、章太炎、蔡元培等人推荐、力邀，分别于1916年和1918年进入南京高等师范学院和北京大学传授琴艺，这使原先稳固在诸城的民间传承模式发生断裂，也为诸城琴人群体的生长开枝散叶。
二．转型：诸城琴人、琴乐向外传播及“传派支脉”的雏形初现
王燕卿南下与王心葵北上的缘由、经过，俱在各式文献中历历可见：无论康有为、章太炎为何“相中”了这个年轻且偏居一隅的琴人群体，他们之间的往来，确确实实构成了近代琴坛的重大事件。作为近代历史上最先进入学院的两位琴人，王燕卿和王心葵南下与北山的迁徙原只是诸城琴人的“家务事”，却与历史线条连接的这般紧密：与20世纪初年，若干中国传统音乐形式由民间向学院或其它社会平台迈进的“转型”如出一辙，“公共视野”对诸城琴人的青睐，一定程度上牵引着近代琴坛传承、传播的生命线。可以说，正是在第三、四代琴人的衔接中，开始了由地方性琴人群体向传派的过度、转型。
三．分流：“同源异流”的传派格局显现
至此，诸城派已初步构建起“同源异流”的传派格局，并形成了以诸城遗脉、王心葵一脉、南下“梅庵”一脉为主的三条传派支脉。这次“分流”后，它们各自的命运又会如何？
1. 诸城派：“王心葵一脉”
事实上，王心葵曾为诸城派的传播留下两支脉络。他在北大授课期间，拜其门下从学者尤众，但“造诣较深者，则有山右张友鹤”。北平期间，王心葵编辑《玉鹤轩琴学摘要》，撰书《音乐泛论》等文章，并著写《斫桐集》乃我国近代第一部古琴斫琴专著[3]。疾归故里后，是其学生张友鹤接过其在北平开拓的琴事活动，并由百代公司为其出版了近代历史上最早的古琴蜡转唱片之一《平沙落雁》。还应注意到，王心葵进京前于山东济南创办的“德音琴社”乃近代琴乐历史上第一个传授古琴、琵琶、且纳入音乐理论的古琴组织[4],并招纳学生詹澄秋等人，为其延续至今做出了极大贡献。
2. 诸城派：南下“梅庵”一脉
王燕卿南下后的一系列事件，显现出他义无反顾的势头——收弟子徐立孙、邵大苏；应邀参与苏州怡园琴会；上海晨风庐琴会上的《长门怨》与《平沙落雁》两曲，更使之成为整个琴坛瞩目的新兴风格。“梅庵”之名真正作为“流派”得以公诸于世，是在王燕卿辞世后的几年里：他的学生徐立孙、邵大苏先后在江苏南通创立梅庵琴社，并将王燕卿收集的《龙吟馆琴谱》残稿整理成《梅庵琴谱》刊行。伴随着创办琴社、刊行琴谱这些“大动作”，“梅庵派”这个名字才渐渐在琴坛蔚成方圆。这一切固然出于王燕卿的成就，但若无徐立孙的推而广之，也万不能够。从诸城到梅庵的转型，即在此时清朗可鉴。
3.诸城派：诸城遗脉
于此同时，诸城派的山东余脉并没有远走他乡，同为第三代传人的王秀南坚守着纯粹“民间式”、“家族式”的传承。之后，王氏女史王凤襄，与其夫张育瑾，接过了第四代嫡传的重任。尽管张育瑾也曾在20世纪40—50年代间任教于多所山东高校并教授古琴，但由于时代、地域、所受关注不多等各种制约，诸城遗脉的传承在进入第四代时异常艰难。比之那些“远行”且日近中天的支脉而言，诸城遗脉自第三、四代琴人后，陷入了长久的寂寞，甚至截截枯朽，讷讷难言。不过，在张育瑾、王凤襄所做的一系列琴事中，有两点是使诸城遗脉得以维系的重要原因：手抄本《桐荫山馆琴谱》的油印版在张、王两人的时代公诸于众；并招收第五代琴人确保不至中断。
此时，诸城派作为“古琴传派”的意义已十分稳固，“同源异流”（一源三流）的传播格局也完整呈现。根据如上线索，本文重制了涵盖诸城派各支传脉、传人、传谱，及迁徙路径、传承方式变迁综合于一体的诸城琴人谱系。在选择将哪位琴人纳入其中时，笔者均以现存可考、师承确凿、留有文字、音像资料者，且其身后传习者继续以诸城或梅庵之名活跃于当今琴坛之人为标准（梅庵一脉邵大苏之子邵元复移居台湾，终生未履故乡。本文涉及琴人亦不含港澳台、海外地区）。
诸城琴人在完成琴派发端、奠基、迁徙至传派格局最终呈现的时日并不漫长。藉着转型机遇一跃而至近代琴坛最耀眼的位置，这等“好运气”有幸运的成分，有必然的因素。但不消多说，诸城和梅庵在成就这份“时代坚守”中的分量是不可磨灭的。说到底，这也是诸城琴人致力于“大干一番事业”的“文化勇敢”。从稳定的琴人、琴谱、琴曲，到琴社创办、琴事交流、琴乐传承传播、学院教育乃至琴乐理论、斫琴专著的发表刊行，诸城琴人在自觉或不自觉中为“近代琴学”的构建做出至关重要的积累。
本文除对历时脉络做了传派成因的探讨外，还对与古琴音乐直接相关的琴谱、琴乐音响实体做了具体分析。且在第二、三章予以解读。
2016年1月，作者于南京采访诸城派古琴传承人茅毅
第二章 诸城派古琴“祖谱”与“传谱”
的流变研究
诸城派为后世遗留的琴谱有四本最具代表性。毛式郇于清代嘉庆已未年编辑的《龙吟馆琴谱》为诸城派古琴“祖谱”。另三本“传谱”的继承和编纂者，正是师出同门，又分流为三支传脉的琴人。其中，《桐荫山馆琴谱》是诸城遗脉传谱，由张育瑾、王凤襄刊行而成；《玉鹤轩琴学摘要》由北上的王心葵辑谱；南下梅庵派的《梅庵琴谱》是王燕卿整理，其学生徐立孙、邵大苏集成刊印的——据此，传脉分布及“祖谱”与“传谱”的传承关系得以呈现。那么，祖谱向传谱的“轨迹式”历程是否得以寻觅？出自同一传派的谱本有多少异同？诸城派的琴乐表达方式与其审美趣味，是否在传派跨地域迁徙并自成一脉的过程里，遗留在琴谱中些许痕迹？
这些疑问促使笔者在具体分析时，锁定四本琴谱中共同收录的五首曲子：《长门怨》、《平沙落雁》、《捣衣》、《秋江夜泊》、《玉楼春晓》，并依照由微观至宏观地对指法、乐句、乐段、乐曲题解等谱面上有明确文字提示或能够进行量化、实证的部分，分别予以层层深入地解读，后又在“祖谱—传谱”、“传谱—传谱”间做了比较研究发现，“流”与“变”的传承规律，首先在此得到充分论证。全部研究所得归纳为三部分。
一．“润腔”中的地域性审美要素——以左手按滑音为例
琴乐中，左手按滑的“润腔”意义一向是琴人和研究者的关注焦点。绰注从远，音歇飞吟，轻重疾徐，撞猱行走，这股着力于“吟猱绰注”的风尚，风靡明清，及至近代。而润腔中的“地域性”问题一直以来却非琴乐研究的重点所在，这是因为古琴音乐中的“吴越之声”历来占据着无可比拟的中心位置，江南文化圈对古琴音乐的滋养强势地影响到一切古琴音乐的审美宗旨。我们所知川派、闽派等，虽以地域之名，又大多“离不开吴越这个传统的基地”[5]。加之《溪山琴况》的出现为古琴音乐做了美学意义上的沉淀。那种“何劳弦上音”[6]的“无声鸣响”与“和静清远”、“古淡恬逸”[7]的生动气韵，摩挲琴坛审美一久，愈发产生一种玄之又玄的道骨仙风。继而，突出的不再是江南的“单元性”区域，而是整个古琴音乐的审美标准。
诸城琴乐也是如此吗？并不是的。它更向山东民间音乐靠拢的趣向，竟与琴人们的“惯性审美”大异其趣。那么，诸城琴乐中的左手按滑究竟如何表达？本文以“绰”、“注”数量与左手指法种类两方面，对《龙吟馆琴谱》分别至《桐荫山馆琴谱》、《玉鹤轩琴学摘要》和《梅庵琴谱》的过程予以细辩。
1. 左手按滑音数量
·从《龙吟馆琴谱》到《桐荫山馆琴谱》
《平沙落雁》
《秋江夜泊》
《长门怨》
《玉楼春晓》
在《玉鹤轩琴学摘要》中，左手“绰”、“注”与祖谱竟无分毫之差。《桐荫山馆琴谱》却骤然减少。如在操缦中依此省略“绰”、“注”，则按弹音头“直截了当”，使声繁而韵少。《梅庵琴谱》的“绰”、“注”变化难见趋向。其中是否还有更隐深的演变规律？如进一步通过指法幅度大小来看其数量变化，便能发现一个有趣的现象。
· 从《龙吟馆琴谱》到《梅庵琴谱》
可见，数量减少的指法以“绰”、“注”、“吟”为主，它们的浮动不离其位，实是“装饰性”之用，与音调衍展无密切关联。增多的指法“猱”较吟稍大而缓，“上下”、“进复”是按弹后借余音顺势连带出徽位间的滑动，更似“虚声”旋律——可以说，《梅庵琴谱》增多的部分是一种“滑腔式”指法，它使纤细入微的韵致被更清晰的音调所取代。
从一系列表征继续推想，与祖谱吻合的《玉鹤轩琴学摘要》没有过多寻找“地域”趣味，而其它支脉却各自延伸出一串关乎“地域性”的不同深景：“诸城遗脉”（《桐荫山馆琴谱》）通过缩减按滑指法展现了“梗直”、“拙、钝”的一面；南下的梅庵派（《梅庵琴谱》）以“大腔”稀释“小腔”的按滑，是否与山东方言中夸张的四声语调有些接近？如果说山东音乐风格一贯被贴着“爽气”、“质朴”的标签，那即便是自身范式极强的古琴音乐也不免留下地域风格的烙印。这种变化是合于情理的，因为它正是山东音乐文化的“地域共性”所在。
2. 按滑音种类
以“吟”为例（“猱”、“撞”皆是如此）：
仔细分辨可知，所有传谱全部去掉作为“虚指音”的“虚吟”指法，这之中是否有对按弹“实音”的偏爱？还能发现，在承上启下的继承中，《玉鹤轩琴学摘要》是与祖谱最接近的谱本。《梅庵琴谱》的吟猱之法则不再细致区分，它保留了一些幅度较大的“吟法”，而去掉“小吟”、“定吟”等小幅吟腔。《桐荫山馆琴谱》的吟猱数量虽呈减少趋势，但其规律却非班班可考，不似祖谱考究。这些变化因于何故？与每支传脉的审美意趣是否有所关联？
二．传派支脉的审美趣味差异——以指法、乐句、题解为例
1.谱本中的右手轮指
南下梅庵派偏爱的右手轮指，是《梅庵琴谱》最异于祖谱及其它传脉的地方。《平沙落雁》以名、中、食三指急速次第出弦得三声之法来表现“急鸣之声嘈杂”，《捣衣》以此表达“重振旗鼓而转入高峰”。[8]让梅庵派饶有兴味的轮指，是否也获得其它传脉的认可？结果竟恰恰相反。《桐荫山馆琴谱》直率地表达了对轮指过度增加的不能苟同：“其缺点是多追求外表的华丽，忽视了内在，有时为追求外表华丽，不惜歪曲了人物形象。”[9]可见不同支脉在指法乃至审美意趣上的差异。
2.谱本中的乐句与节奏符号比较
除对左、右手指法的比较外，本文亦对五首琴曲的乐句及节奏进行了对照。如表格：
《玉鹤轩琴学摘要》、《桐荫山馆琴谱》中的段落划分与《龙吟馆琴谱》几乎不差分毫，只在指法细处稍有不同。
例1：《长门怨》片断
可见，《玉鹤轩琴学摘要》所谓“传承”与“不变”是近乎严格的，《桐荫山馆琴谱》则随性了一些，偶尔出现的按滑音变动十分常见，但凡此种种皆为末微之处，并未影响实际音高和曲调。
有必要举例的是《梅庵琴谱》对祖谱删润较多的三首曲子：如《捣衣》中出现了乐句大幅扩充，所致乐段的扩充。
谱例2：《捣衣》片断
此外，《龙吟馆琴谱》、《玉鹤轩琴学摘要》及《桐荫山馆琴谱》秉承着唐以来“减字谱”只写音位而无关节拍的传统。《梅庵琴谱》则毅然从“裸谱”走向有参照的探索。这种尝试早在明代尹尔韬的《徽言秘旨》里已用“瓜子圈”表示“句之急也”。[10]然“琴谱之有节拍，可以说自燕卿先生始……他极力主张要有一定不移的节拍才能发挥每一琴曲之具体内容……传授时才能有一定之准绳而不至参差不一。”[11]纵览《梅庵琴谱》，减字旁边大量标记的“拍点”，正是王燕卿对乐句节奏更明确的节拍规范。
3. 谱本中的乐段及其名称、题解比较
乐曲名称及其“题解”是减字谱中具有提示意义的信息。以诸城派四谱中的《平沙落雁》为例。
与“祖谱”相比，《桐荫山馆琴谱》因为“曾接受过虞山派的一些东西”，随即在操琴中形成了“含蓄性”与“概括性”并在的诸城风格,[10]谱中六段分别被赋上“凌云渡江”等文气至极的名目。《玉鹤轩琴学摘要》只诉“曲小而意味深幽”和“纯正恬雅音”的弹琴之法，更承江浙琴派所弹《平沙》的“秋寥落之意”。相形之下，梅庵则是“起飞盘旋之状”的具象描写。这一点在《长门怨》也十分鲜明：《桐》谱将长门哀怨归为宫女的幽怨情绪；《玉》谱只述孝武帝与陈皇后之旧事而不在题解中论愁思。《梅庵琴谱》实在地将第二段看做“且行且诉，表示女子步行之声”，六段则是“无可奈何聊作宽慰之状”。[11]
至此我们已能发觉，《玉鹤轩琴学摘要》与《桐荫山馆琴谱》对祖谱的继承没有太多违逆，而《梅庵琴谱》却创造着独具自身特色的“想象”。这里的审美趣味已然从“祖谱”的可参照体系中独辟了蹊径。更深一层言之，便是传派支脉对传统的继承和接纳姿态迥然有异。
三．传谱对祖谱的接纳姿态
通过系列谱本的比较，我们还能深深感到琴乐传承中的某种思维习惯。其中，琴曲的结构框架无疑是最稳态的存在，一切深藏在乐曲情理中的标题意境、文字题解、乐段、乐句，积淀，塑成范式，构建起“理性框架”的约束——这是琴曲之所以稳定流传的缘故之一。
至于具体操缦指法的一些出入就比比皆是了。这是因为，补之于“程式”的细微之处，如左手按滑音的润腔方式是给予不同传派支脉释放“个性”的留白空间。其实，不论传派支脉，还是个体琴人，他们都依附于一个既定习惯，再凭借着个人的、流派的，生成的“自觉空间”，由于不断的再生与演绎，促使完成了“理性规约”中“感性涌现”的升华。因而，传谱又在即兴、流动、变化中得以青春不朽。那么，这样的变化得益于什么呢？很显然，辑谱风格的背后，是琴人“个体生命”内核的直接外化，也是琴乐传承之所以形成不同支脉的缘由。
例如，北上的王心葵虽曾留学东洋，但几经游历的视界没有让他倾心于改革创新，反而一切本该由迁徙、认知而发生变化的事情都成了一种恪守的姿态——这一点我们从《玉鹤轩琴学摘要》对祖谱的传承，乃至对琴乐传统的接受等方面都不难发现，“幼读于家”、“长学词章”的国学学养、古琴与琵琶双修的传统音乐积淀、西学的精神注入，与部分民国之士近似的是，在中西音乐文化的碰撞、张力中，他愈发决绝地回到了自我生长的“传统”，这是那一代文人呼唤复兴古乐的“执拗”。也可以说，王心葵的辑谱方式让我们看到了古琴音乐传承中的某种精神，在时空高度浓缩、聚合、冲击、碰撞时的柔软韧性。
“诸城遗脉”的张育瑾曾在上世纪七、八时年代“为这衰落的古琴事业，不知疲倦地奔走、呼吁”[12]，因为强烈的使命感，更是沉重的家族责任，让“传下去”几乎成了他唯一的选择。尽管这一脉的辑谱方式有些随性，但也正是根植民间，对“所处琴乐生态”、“地域性口音”的游刃有余。《桐荫山馆琴谱》就在这样一种缓慢的流变中突出了延续的意义。
南下的王燕卿痛快地在近代风云中酝酿着自己的变化。一系列“新”的东西汇聚在这里发生了，你可以说它是琴乐勇敢地“走向现代”的起点，也可以说它是古琴音乐在中国文化重要“裂变时期”的渊薮。不管老祖宗们是否消受得起，他们最终脱颖而出，成就了“梅庵”，努力地在民间向学院的转型中找到属于自己的归宿。
家传、坚守也好，革新、个性也罢，近世百年中国音乐曾不得不直面的困惑，何尝不在古琴音乐“一勾一剔、一吟一猱”的传承流变之中？近代中国音乐有关古今、中西、雅俗的实践、讨论、争鸣，以及民间向学院的断裂、转型，在诸城派“同源异流”的辑谱风格中，又何尝不是一个真实深刻的缩影？
第三章 诸城派古琴
“同源异流”的琴乐风格解读
作为琴谱编辑者的第三代琴人王秀南、王心葵、王燕卿，他们是秉承着旧式文人修养的一代，但遗憾的是，他们没有留下任何琴乐音响的片段。这与他们身后那些留有琴乐音响实体的琴人形成了自然分野。如第四代琴人王凤襄、张育瑾、詹澄秋、徐立孙的活跃期集中于1930—1950年间，这一代琴人虽未完全脱离传统的习琴方式，但随着古琴音乐进入公共文化领域以来，其琴学背景已于前代发生脱离。再传至五、六代琴人时已近1950—1960年代，甚至1980年代至今，古琴音乐在走向专业化、职业化的道路上渐趋成熟，愈发与前人产生绝然差异——这一历史成因驱动下的传承方式断裂，与琴人承继、琴乐流变，乃是本文形成古琴音乐“比较研究”的最关键依据。
本文涉及的音响曲目共6首：《长门怨》、《平沙落雁》、《捣衣》、《关山月》、《秋风词》和《秋江夜泊》（当然，笔者所听并非琴人全部版本，主要以公开出版或某一次录音为对象），并基于音响实体，立足个人聆听感受和少许弹琴经验，对不同支脉中，近当代三代琴人的音响进行反复对比，从操缦风格的感性体验至以理性分析，展开纵横两向的比较研究，以期看到诸城派各支脉的琴乐风格异、同，及其各自的流变历程。
一. 诸城遗脉
（一）第四代琴人：王凤襄、张育瑾
王凤襄作为诸城遗脉的家族继承者，与其夫张育瑾师承“王既甫——王秀南——王心源”一脉。聆听时，笔者感到，这种独属于山东的琴乐特征体现在一种特殊的“声韵关系”上。
1.右手按弹之“声”的主要特征
素来，认为诸城琴乐“刚劲有力”的说法是很普遍的，也许是这个特征有某种归结性的意义，听王凤襄的《秋风词》和张育瑾的《关山月》，在全曲力度幅度上最易把握的特征，的确是右手弹音的指力强度。若从cool edit pro软件中的波形示意图来看：
例1.张育瑾《关山月》波形图
在幅度和密度两方面，张育瑾的《关山月》十分具有说明意义。全曲右手“声”的部分在发力上获得饱满音响，尤其具有和音效果的“撮指”有过之无不及。
例2.张育瑾《长门怨》片断
此外，张育瑾在弹奏时还有意突出了句末尾音的力度。
例3.张育瑾《长门怨》片断
两个短句末尾的右手指法“勾、擘”，是句中的最重力所在。这与一贯的弹琴之法和气息处理全然不同，但稍加回味便能强烈感到这与山东方言中，声母与韵母均做重音，少有轻声的特征十分一致。
王凤襄的操琴习惯也是如此，可见这并非张育瑾一人之风。她的《秋风词》第一句在“撮指”的重音中结束，使余音充分透出雄浑苍劲之气。
例4．王凤襄《秋风词》片断
在诸城遗脉有些“拙重”的右手弹音中，左手音韵如何夹杂其间？我们在第二章曲谱分析时曾发现：音头处的“绰”、“注”和一系列能够丰富音腹、音尾的按滑指法均呈减少趋势。这一现象在笔者针对实体音响的聆听时更进一步地确认了。
2.左手按滑之“韵”的主要特征
在对照曲谱、聆听音响，再佐以声谱图的整合性分析中，笔者发现，由于省略了“绰、注、吟、猱”间的指上之趣，每个右手弹音的进入异常简净，同时，由于并未苛求细腻韵致，其左手指法往往动速快、余音短，再加以坚实有劲道的右手发力，使左右两手的声音无法衔接、声韵剥离，这是张育瑾、王凤襄两人弹琴风格中最突出的一点。正因如此，我们聆听张、王二人的琴曲从“听音听韵”走向了全然坚硬、明朗的音调勾勒。
例5. 张育瑾《长门怨》片断
我想，是诸城遗脉的琴人不自觉地贴近了山东风格中耿直的一面。他们直接拎出光秃秃、赤裸裸的一面袒示于人。你能听到的，就是一派力，一股劲儿。没错，是一种粗线条的整体形象，纯粹，简单明了。
谱例6.张育瑾《长门怨》片断
再如声谱图中显示，按弹音之间的接续甚至有“断而复续”之感，但张育瑾的古琴艺术风格就在这里表现出气势与力量。较之于“气韵生动”的操缦意趣来说，重“声”而舍“韵”的方式显得“古拙”；较之于古琴文化底蕴深厚的江浙风韵来说，诸城遗脉又带着纯真的“野拙”。对于惯常听到的古琴音乐来说，这尽管是不可思议的，而对把握诸城遗脉的琴乐风格来说，人们应该看重的，却正是这一点。那么，在张育瑾、王凤襄之后，他们所传授的下一代琴人是否留得住诸城遗脉的声音呢？
（二）第五代琴人：高培芬
活动于山东的高培芬曾多年学于张、王两人，且是他们学生中至今仍以古琴为业的女琴人。她回忆到：“我年少的时候已跟父亲学琴……在诸城王氏家族的王栓吾那里打听到张先生的下落。是他介绍我，在青岛如愿见到了以后的恩师”[13]。采访时，笔者对高培芬所弹《秋风词》和《关山月》两曲进行了录音。听高培芬的琴乐，的确有一些前代琴人闪闪烁烁的影子，这无疑是继承张育瑾和王凤襄的痕迹，尤其在琴曲的整体节拍、律动迟缓方面保持了基本一致。
谱例7.《秋风词》片断
同时，高培芬也保留了诸城派《秋风词》的传统弹法在开头片断似“钟声”的引子：
例8.《秋风词》“钟声”引子
然在笔者听来，高培芬对前辈的继承并不是逐字逐句的。1）她的《秋风词》和《关山月》在实际演奏中的吟猱数量已明显多于《桐荫山馆琴谱》的谱面标记，而局部增加了单个音上的“吟猱”指法，2）且弹音音头发声之前极有“连带感”的“绰”、“注”过程，也被高培芬大大拖长。
例9.《关山月》核心句（三次）
聆听时，由前一音生出后一音的“滑动”被强化了，这一滑动形成的音调走势，又与山东方言的音调调值很相契合。如表格：
我们发现，在普通话中，原本突出“升调型”的“阳平音”与“去声”调型，在山东方言里一并均做“降调”处理，这说明山东方言四声十分突出“降调型”的语调特征；原本强调“平调型”的“阴平音”则成了“先降后升”调。高培芬此例中，一些由sol上滑至do，再退滑至la的过程，及大量“mi—sol”或“sol—mi”等按滑音调形成的线状起伏，与方言语调的调值几乎完全吻合。
3）此外，高培芬的《秋风词》还隐约受到《梅庵琴谱》的影响，听上去比王凤襄版流畅、婉转了很多。她采纳了梅庵版对《桐荫山馆琴谱》的更改，将曲中变音全部改为调内音，听之更和谐。
例10.梅庵派、高培芬、王凤襄《秋风词》片断比较
由此深入，不难发现两代人在弹琴时的内在气息有所不同。
例11.高培芬、王凤襄《秋风词》片断气口划分比较
王凤襄的音调陈述中，为何能感到不失跌宕的推进？这种听感是通过类似于“跨小节延长”，使拍感非均分布局而造成的。王凤襄在曲中2/4拍的重音位置上有意“轻取”，使之不会听到两拍子模式的感觉。相较而言，高培芬的句间呼吸与按小节律动更相似了。同时，由于右手弹音的音量降低，抵弦、触弦虽强调指力，却不似前代突兀，难免部分流失“古拙”的味道，取而代之的是高培芬在在诸城遗脉“听音不求韵”的感觉中慢慢开始了对“韵”的求索。
二．诸城派王心葵一脉
（一）第四代琴人：詹澄秋
我们听詹澄秋的琴乐时隐隐感到，同为诸城琴乐的第四代传人他与张育瑾的琴乐风格有某种暗合。这一点从两位琴人对声、韵的处理上可略窥其一二。
例12．《平沙落雁》片断
詹澄秋时常在声与韵的接合上形成“板眼”的律动。以右手“勾”、“抹”、“挑”贯穿，作为“板”上“声”的部分；“眼”上则是左手按滑音“上下”、“进退”，利落简净。与张育瑾的相似之处在于，“声”坚挺重于指力，且也许是击弦点靠近岳山的缘故，詹澄秋的按弹音色稍“扁”而不十分圆润；“韵”的部分虽然能在实际聆听中追踪到完整的过程，但由于左手“音韵”多是具体音位间的往复，加之声、韵音量悬殊，衔接时仍显出“方直”意味，未能获得妥帖、贯畅的听觉体验。
但是，詹澄秋与张育瑾的不同也很容易辨认。聆听时感到，詹澄秋的乐句连接、句间气息比张育瑾流利了许多。
谱例13.《长门怨》片断
张育瑾在句末喜用延长音的习惯，使短句与短句间的气口很容易据此划分，整个句幅也被分割地较为短小。詹澄秋此句用了八分音符的律动音型，节奏流畅使通句较难分割，且他的乐句重音至多只在句首，而轻化了句末尾音，这又是詹澄秋的琴乐之所以听不出张育瑾的“迟重”之感，反使其表述语气较为平和的重要原因。
谱例14.《长门怨》片断
此外，詹澄秋对琴曲整体基调的拿捏有些不同于他人的理解。据《枫桥夜泊》所做的琴曲《秋江夜泊》，本有“月落、乌啼、满天霜华”的夜凉深永，但詹澄秋所弹《秋江》之意并不全是孤孑旅人的轻愁，而熔铸着另一番声音和神貌。在苍劲的指力中，夜泊秋江的情怀显得古旷；通曲一挥而就，由寥落、疏朗而至情绪集聚、紧凑，令人屏息凝重。比之枫桥的“愁眠”，詹澄秋更兼具了“山鸣谷应，风起水涌”的古刹之气。他的《平沙落雁》在起始泛音段时音色苍老，不承南方琴派的典雅恬静，通曲张弛循序，由“寡淡”渐趋“凄紧”，扣着“肃”的意味，不觉愀然。詹澄秋的琴乐风格似乎不啻是一些幽雅的意境，反而在一种“秋节将尽”的基调中容纳了更坚毅的气象。但如细听他的琴声流露，不免觉得少了一份个体的情绪释放和气息融入。通曲张弛、疏密，虽有对比但仅仅“止于琴曲”，是否做够成为琴人切己的深谈？于听者而言，好像一种摆脱不了的克制，很难走入詹澄秋至深的状态里去。
同是第四代传人的张育瑾和詹澄秋，他们在声韵关系的表达方式上有着相似之处，但这种口音又是不同的。随着再传人对前代人的继承、接续，他们的琴乐风格差异越发得以区分、明晰。
（二）第五代琴人：高松如
笔者之所以在詹澄秋的学生中选择了高松如作为研究对象，考虑到詹、高二人曾有过一段特殊的师生情谊。“1931年，有人要求詹先生带唐琴‘太古遗音’日本定居授琴，被詹先生拒绝，抗日战争暴发时才发现此人为日本特务，为避祸，先生（高松如）以侠骨丹心智送詹澄秋先生父子至历城县南山自家别墅隐居岁余得脱”。[14]且1956年，中国艺术研究院进行全国琴人调查，查阜西在采录詹澄秋琴曲时，高松如一直跟随在侧。笔者推想，高松如定是詹澄秋先生委以传承期许的一人。
也许是高松如性情中本有一份刚毅豁达的男儿气概[15]，她的琴乐也基本承接着詹澄秋那里一种硬朗的气质，但作为女性琴人的高松如，对琴乐风格的把握不只有一贯的刚毅。那么，是何故促成高松如不同于詹澄秋的琴乐风格所在？
高松如的琴乐听上去没有过度刚硬的重力发音。比如，直接去掉了《平沙》第四段中有力的双弹。
谱例15.《平沙落雁》片断
谱例16.《平沙落雁》片断
连续的撮指中，偶有几处加入左手按滑，隐隐在骨架音调中添入了虚声旋律，不似詹澄秋所弹全然刚硬的语气。
谱例17.《平沙落雁》片断
高松如体现在琴乐上的声、韵音量对比不再如詹澄秋那么悬殊，尽管这种“听声”的琴派风格仍是鲜明的，但比之前代在声韵关系上给听者的“突兀感”，高松如已然开始走向寻找衔接的缝隙了。
此外，与詹澄秋合乎节拍准绳的弹奏不同的是，高松如对自由节奏的处理，虽在相对规整、均衡的节拍律动内，但稍许回到了随性的拍感呼吸。
谱例18.《平沙落雁》片断
再例《平沙》第六段尾声处，是高松如诸多散化节奏中难于严格记录节拍的一例。她不似詹澄秋以速煞尾而复现了曲中主题句，且更依着内心节律，松散、淡荡。
谱例19.
笔者听来，高松如与她的老师詹澄秋在这一段都紧扣一个“悲”字。不同的是，高松如在几声急骤后，乍作缓吟，入慢、散化、声微，雁鸣余哀，细如游丝，仿佛她在自作诗中所写“单雁哀泣夜，句成泪满襟”的情境。但总的来说，听高松如的琴乐，并没有过度的悲戚。相反，她的琴声可以引你走进她“蚕老盼丝尽，月落待星殒”的心声。是高松如的孙辈茅毅道破了其中的原委，他说，“祖母的在录制这首琴曲时已近她人生的最末年，老先生一生沉浮，什么都经历过了，所以什么都放得下，琴声也就越发高古、朴质”。回过头来听詹澄秋同曲同段的录音，则感到，他虽在急作后也有渐慢之意，但其指力不减，音调铿锵，似在“乱攘波影，嘈杂任之悲鸣”的曲境中做了尾声，不似高松如的沉稳之气。
可以说，高松如在遵循詹澄秋的琴风基础上做了一定程度的个人化。《平沙》和《秋江》两曲操缦让人听到了一种沉静，这是以往的诸城琴乐中并不太多的一种气质。于整个琴派风格来说，高松如对声韵关系的处理也开始由剥离走向了贴合。
（三）第六代琴人：茅毅
茅毅是诸城传人中具有“特殊身份”的一人，他有过西方音乐背景和钢琴调律的“科班出身”，其习琴之路却始于家传。自幼跟随祖母高松如习奏诸城古琴，后承刘少椿、梅曰强一脉的广陵琴派。尽管茅毅的琴学背景有明显的多重因素，但他较为完整地保留了一贯的“诸城口音”。
当然，在承袭了前代人的琴乐风格基础上，茅毅在曲速上做了放慢的趋势很明显。这主要表现在对气息迟速、缓急如何拿捏的“内在心板”上。茅毅的节奏规律虽也在框格之中，却多了不规整的节奏式样和一种自由、跌宕的节拍感。
谱例20.《长门怨》片断
情绪张弛在茅毅的琴乐中，更体现在将近曲终处的快慢、强弱和对指法、音色以至情绪、 意境的布局。
谱例 21.《长门怨》片断
同样一句，詹澄秋的情绪则平稳推演。
此外，听茅毅的“诸城派”，在音色上之所以会给人一种比前代人的“平适感”，一个比 较重要的原因，是其中左手的按滑音韵在继承前代的同时悄然发生了流变。生硬的余韵在茅 毅这里不见了，右手弹出的实音气沉、敦厚;与单个音上，左手浮动的吟猱浑然而成，以声 带韵，连韵成声，无论畅扬、含蓄，与“声”的衔接更连贯、妥帖。他的《秋江夜泊》第一、 二段，是各式吟法比较集中的片断。
谱例 22.茅毅《秋江夜泊》第一段片断
附点音符上的“急吟”，从较远处快速绰入，跟着“散四如一”的“和声”束紧了情绪; “mi”上的“游吟”不同一般“南派”往复间的柔韧而有简化，似“逗”加“进复”的结合， 尤在进复时颇似叹息音调。
还有一例可以说明:
谱例 23.《平沙落雁》片断
“Re”的音头即出，左手就着余声，平静飘逸地滑出了一条曲线，初是平适、款曼， 后指速趋快、加速滑落，稳扎扎停在了音尾，活而不板。“擦弦之声”露出“寒色”，澄 明、透彻，实是“北地音韵”。能够感到，茅毅所构建了作为“琴人自我”的个性所在。如 要在传承一以贯之的共性特征中，归结出茅毅的个人标识，我认为他的琴乐比之前辈似乎 更“敦厚”了一些。不妨暂时跳出音乐，看一幅琴家本人的国画小品《万壑松》。
跳出了音乐，却不可能摆脱作为“人”的气韵。用笔粗犷简练、黑墨厚重，这与诸城琴乐风格中的某一种神韵不是形成了很好的呼应吗！直观地，这幅画作更让我们看到了茅毅性情中厚重的线条、敦实的力度。这与他个人的古琴音乐中，大线条的格局和一贯的敦厚气质不是也构成隔空的对话吗！
让人十分感慨的是，茅毅并未过度惜于个体精神的强调。相反，时时让人感到作为“传承”应有的一种“强劲韧带”。如琴人自己所说：“年纪渐长，越发想要恪守诸城、北方的味道”就像高松如对詹澄秋的继承，从一种刚健、硬朗的音乐表述中，渐渐走向了挺拔却淡荡的平远意境；茅毅的琴曲虽不似祖母的冲融，却更让人听出饱满、厚实之声。但谁又能说从“刚健”到“挺拔”再至“敦厚”的贯连中，没有一种基本的把握与延续呢？
正因如此，听他们三代人的琴乐，常常可以感到一种生命流动的搏动。其实，在这一连串继承中，一直多多少少埋藏着一些“尊儒重道”的文人遗迹。詹澄秋就曾有过强烈表达“尊古”意愿的思想；高松如亦自幼习于私塾；茅毅深于家传影响，必然遗留传统学养的积淀。因此，即使王心葵的琴声再无复响，这样“敦肃”而“宽和”的神情大体应该是从他这里延续而来的。茅毅的琴乐正承载着这样的重量，使这种精神始终活着，呼吸匀挺，血脉畅通，舒舒展展纳入更为流利的线条。听得出，前辈的“口音”在这里略有含混，但又特别强烈，作为王心葵一脉的后人，茅毅似乎也在熙攘中找到一种属于自己的口吻：与诸城、与当下，亲切相融。他承担了时间和传代交给的义务，琴乐中，时时闪现出王心葵一脉的深沉。也许，代代流变，正是一种吞古纳今的延续。于第六代传人茅毅来说，他并没有让诸城琴乐的生命，随着前辈生命的终止而飘散。于诸城琴风而言，茅毅本人也怀着虔诚的心态：慢慢流、慢慢摇，不想摇到太远的地方。这不是正与王心葵在编纂《玉鹤轩琴学摘要》时，恪守传统的精神构成了默契的往还吗？
三．南下王燕卿与梅庵派传人
（一）第四代琴人：徐立孙
南下的梅庵一脉出于诸城，却与诸城琴乐界限斩然。促成这种“裂变”很关键的一点是王燕卿和他的学生徐立孙等在琴乐风格上的个性追求。我们是否能从王燕卿后辈的琴乐中，听出他们从何处走向了梅庵，又具有怎样的琴乐风格？
1. 曲速（节奏、节拍）
第一次听到徐立孙的《平沙落雁》时，“雁鸣段”颜色浓烈，情绪狂放，像信手涂鸦的堆砌，与人们平素印象里安静、闲适的风韵很不一样。如以量化的速度标记，在《长门怨》、《平沙落雁》、《捣衣》的始终处竟可达每拍110—116，即“快板”之速。徐立孙尽着性子，实实在在把这悲欢情感，野泼泼地倾注在琴声之间。曾有跟随梅庵的后人在回忆当初学琴时，老师经常的提点总是“放开点，弹快点”[16]此类，也难怪徐立孙自己也要说：“仅顾得一气呵成，而未顾入慢之道。”[17]但正因徐立孙按着节律、又异常畅快的动态，这种“音乐形象”带给人们的听感在偶尔一两句上，很像是爽利、蓬勃的民间小曲。比如，《捣衣》第五段中的一句。
谱例24.《捣衣》片断
徐立孙以激越的线条成就了琴乐上的分明个性。如果我们看他的国画小品《人与菊俱肥》[18]，就能更直接地感到徐立孙大笔一挥、放任恣纵的畅快呼吸，全然不复菊花的清秀神韵。回到音乐，如果我们从具体的弹法上来看，这种率直、洒脱的特征又被再一次放大了。
2．弹法（乐段片段）
梅庵的《平沙落雁》在祖谱基础上，新增了第六段，称其“雁鸣”。
谱例25.《平沙落雁》片断
从声谱图上，不难看出此段“嘈杂”。
很显然，徐立孙在雁鸣段中，并不是要追求一种整体的烟波浩渺，相反旨在描绘大雁扑落江皋的实景，全然不复“江上寂静”。听上去，这是一些挣脱了秀美的鱼鸟，夸张地袒露生命激流。神奇的是，从徐立孙个人对《平沙落雁》整曲的音乐表述基调上来说，雁鸣段的加入并未觉得突兀，反倒成了梅庵派《平沙》的点睛之笔。
也许是“率性，而不矫饰”的性情，徐立孙的琴法“不免流于急躁，甚至失之于粗”[18]。的确，徐立孙与听者进行了家常性的交往，我们很容易在他的琴声中捕捉具象的东西，但象征性的物象过于浓稠紧密，难免地，在寻找激越中，画面体现的意境过于狭窄，反而制约了琴乐意境的自然拓展与延伸。
所以，很多人对认识徐立孙的琴乐有些隔膜，这无外乎是因为他与人们平常对琴乐审美的习惯差距太大，且琴坛一直以来表现了清微淡远的美学意境，在这种意境中又大多溶解着一种隐匿文人的观念，长期以来，这种基调十分稳固，而徐立孙的琴乐好像就是要背道而驰一样，但如果你知道了徐立孙所处的“时代生态”，就可以明白他在操琴中“一派迅疾骇人般飞动”的原因。也难怪他“数典忘祖”，力求琴声明白如话，活跃在50年代的他们，突然受到进步思维的激励，“目的求能为广大群众所欣赏即足矣”。
（二）第五代琴人：刘景韶
在第五代琴人刘景韶那里，我们能够听得出，老师徐立孙的余威未息。《平沙落雁》雁鸣段中，一派雁飞嘈杂的混沌感与其老师徐立孙的弹法非常相似。
谱例26.徐立孙、刘景韶声谱图片断
总得来说，刘景韶虽承接着来自前辈的余威，却渐渐解放了在徐立孙那里略微生硬的节奏和飞动的速度。他并没有完全匍匐在让古琴音乐立竿见影地表达何种具象之物的固定模式中，而尝试着相对缓慢的行速，将原先的密密层层化解开来。从徐立孙的一派迅疾，到刘景韶少则一分钟，多则近两分钟的整体节奏趋慢，这之中，他对左手音韵过程显现出与徐立孙不同的兴味。
1）刘景韶在操琴中拉大了吟、猱的幅度，使原本在单个音上的细微浮动，成了准确音高之间的按滑移动。
谱例27.《长门怨》片断
在此，本文试以曲线图式样，清晰看到刘景韶弹奏时的音调浮动。
如图所示，诸城派的“旋律线”虽有动荡地上下起伏，但总体来说走向比较方直。刘景韶所弹明显看到左手“晃动”的波形示意，这即是音调中“do—la—do—la”的片断。其实，梅庵在“猱”指上的阔大浮动，早在徐立孙时就已有之，但徐本人的操琴速度过快，其细枝末节处常一掠而过，不甚清晰。这个特点在速度放慢了的刘景韶这里听得清清楚楚。左手缓慢的“摇曳”之势，在对整个琴风把握中显得十分突出。比之不出二三分的诸城派吟猱，梅庵的此番改革，几乎把任何骨干音“留白”的余音空间，都密匝匝施以“加花”、“添眼”的装饰。
谱例28.《平沙落雁》片断
曲线图中，梅庵派左手的“摇动”与诸城派直截了当的旋律走向差异更清晰了。
3）甚至，将左手音韵幅度拉长之后，按弦位置发生偏移，这使原先诸城派的音调稍许有些微变。
谱例29.《平沙落雁》片断
可以说，从徐立孙到刘景韶，梅庵琴韵自身经历了一次“流变”，在这次变化中，刘景韶放慢曲速的温和选择也许是稳妥的。他所塑造的某种审美趣味和艺术主题已经不同于他的老师，而是沿着这一条线，走进不仅似“音韵”，更像对“音腔”的玩味，裹挟着对山东方言声调的某种情愫，在琴声中揉捏融化。从刘景韶开始，梅庵派对于放大、夸张“音腔过程”的追求正式开始。刘景韶之子刘善教等都继承了这种“玩味”的意趣。
（三）第六代琴人：刘善教
梅庵琴人刘善教继承了父亲所创梦溪琴社，活跃于镇江一带。听得出，这种在前代已然形成的左手行腔方式在刘善教那里已然驾轻就熟。比如：
谱例30.《长门怨》片断
可以感到，刘善教将父亲刘景韶在行腔上加花、拖长的过程，进一步的巩固、发挥了。但总的来说，他在琴风上并没有过多寻求新意，而是延续着父辈的方式。在刘善教的弹奏中，“音腔”的过程积累、沉淀成为梅庵琴风中最具标识的一种要素。这种相对“稳固”的传承或出于三方面的原因：一是对前代风格基本的传承姿态；二是梅庵的前代琴人，在行韵过程中已将韵的无声空间严实填满，似乎承接着他们的后代琴人，在音乐上已然没有多少可以任之发挥的个性空间；再者，自王燕卿离开诸城，与学生徐立孙形成了大异于诸城派的琴风，再至刘景韶对“音腔”的兴趣所在。作为琴派的梅庵一直呈现出“新”的一面，而至刘善教时，恰恰稳固了可自成其“梅庵范式”的琴乐风格。
由此，更可听到他们与诸城遗脉、王心葵一脉的差异所在：随着曲速、音调疏密、声韵关系发生了不小的变化后，梅庵派对曲境的某种理解也随之略有转移。他们的《平沙落雁》、《长门怨》、《捣衣》或《关山月》中，有的不再是一种刚毅的挺拔，也不再是情绪的收敛，声音的敦厚。对听者来说，梅庵对人们最大的吸引力也许是另一种情调，这些乐句曲调中有一种来方言语调的，乡野大地的人间情味。
第三章小结
行文至此，围绕诸城派琴事、琴谱、琴乐的流变，无疑触及了一系列与之相关的课题（包括中国传统音乐理论、传统音乐美学、史学等多重视角）。
1.传派支脉的共性风格及地域特征显现
作为“同源异流”的不同支脉，可堪作为诸城派相对共性特征的一点，即是强化了“声”的功能和对音调轮廓的凸显。尤其诸城遗脉将弹“声”重音放置句首、末的习惯，又附加了语气重音。再者，相同的代表琴曲《长门怨》、《平沙落雁》、《捣衣》、《关山月》、《秋风词》等留有十分鲜明的山东风格。此外，聆听《长门怨》、《关山月》和梅庵派的《秋夜长》等曲，会在句末、段尾处捕捉到“翻高八度”的尾音收束，又与山东地方小戏茂腔句尾的唱腔“打冒儿”之法颇有吻合之处。
毫无疑问，“一个地方音乐的生成，是与该地方的整体文化习俗、地方语言所构成的音乐风格有着十分紧密的关系。”[19]成公亮说：“近百年来我国琴坛充斥着神秘、复古、保守思想，而这个在偏远的县城里形成发展起来的琴派却相对低较为接近生机勃勃的民间音乐”[20]。
2014年5月，作者于南京采访琴家成公亮
2. 传派支脉及琴家个人与诸城派风格共在
还能感到，三支传脉对所谓“地域性”的诠释也有不尽相同的落脚点。此间好有一比：诸城遗脉保留了祖谱中的“粗枝大叶”而更改了“细枝末节”的随性，在你看来也许有些粗率豪放，但如果听到了张育瑾、王凤襄的琴曲，就会了然他们深得的北方之气。在古拙、耿直的口吻中，似乎让人看到一个铮铮铁骨的“北方汉子”，粗犷到只留下了刚劲的外貌，但诸城遗脉的琴声首先打动听者的不是细腻的韵味，反倒应该是琴乐表述中“空无装饰”的细部，因为这里传递出的某种情感状态，正因极简、朴素，甚至光秃，才越发使人觉得难过、悲切。
王心葵的后人与之虽有契合，但他们的在山东的“硬汉”形象中，仿佛又深深地烙上了中正平和的儒家气韵。这种气韵既不同于南派琴人一贯追求的田园牧歌般的诗意，也非古琴音乐千年来与之融化的山水自然之境。相反，诸城的文人气息更像是一颗尚儒之士的“进取心”，它播种在儒家文化发源的齐鲁之地，并想用琴声关心国事家事。茅毅说：“《秋江夜泊》一般有两种理解，一种是夜半钟声到客船，游子的思乡情怀，诸城的理解是赤壁怀古的，它不仅要有个人，也有包含历史的高度”，是的，“知不可乎骤得，托遗响于悲风”的怀古意境在诸城派的《秋江》中是坚定的；再如《平沙落雁》里，虽是“霜风凄紧、草木萧索”，也仍不乏“慷慨”之声。这种刚毅又宽和的气质，是王心葵一脉的出发点，恰巧，又成了归结点。
梅庵则是流向南方的“浪子”，他宣誓了与前辈分道扬镳的志向，但行走异乡并未让他们水土不服，反而越是远离故土，越发逆向回溯到本初的情愫，王燕卿和徐立孙加倍地以琴声晓瑜了蕴藏其中的民风，吸纳的方言、小曲。从琴乐本身来说，这样的音乐表述方式也许会失落一些属于琴乐自身范式的东西，却可能留住了一种民间音乐的情怀。梅庵的先人们，执意要在古琴音乐形态和语气方式上闹出一番新气象，让风雅的古琴音乐变成一种易读、易识的声音传之后世。作为一个年少成名就已走入黄金时代的琴派，梅庵只是吐露自己的一种风致、一腔心曲。也正由于对方言音调的吸纳，对地方小戏的吸纳，使梅庵在通往山东味儿的审美中滋生滋长——民间音乐的味道就从这里飘散了出来。
如果要问有没有可能，人们可以立即从气韵、章法中听到琴家本人，并从根本上认识、区分他们？我认为是一定的。于是，我们眼、耳之中出现了这样的重峦叠嶂：每位琴人都各自站在了自我的山头，但彼此间却连城了群脉，从神态、色泽上来说，他们仍是一个和而不同的整体。虽然要在后辈的琴乐中一一辨认出他所师法过的前代琴人痕迹是不容易的，但抛开层层累聚，寻其脉络，即便创新，也摆脱不了的一串干系，这种干系就是传统的“磁场”，在前后的牵连中，再强悍的个性也遵循着一条有迹可循的主线，确保传派之所以成立和稳定性所在。这就是真正深刻的“口音”和地域风格。尽管每一代琴人并不是对以往的照搬，而是后人对前人的理解、传扬。但所有的选择，都是在传统的延续中进行。因为在历史的大浪淘沙中，什么都可以湮没，唯一断不了的，就是琴声中故土情感的温度、呼吸。
行文尾声，笔者不断回思，在诸城派古琴的历时线索中，是怎样的契机，促成这一琴乐流派、风格自发端而至成型的呢？纵观清末至今的百十年间，我认为有两个重要的时段，是其“历史成因”与“传派成因”中关键：回溯至诸城派古琴音乐兴起的清代末年间会发现，当时的文艺思潮中，一些形式美感开始与具象内容交融无间，且士人音乐文化的气数日渐式微，反倒成为民间音乐风格走向繁荣的温床。诸城派琴乐风格中的地域与民间情味，是否受之影响？之二，近代时，恰遇民国一代有识之士对“古文化”的一往情深，和“思想自由、兼容并包”的气度、“不拘一格降人才”的胸襟，让王心葵王燕卿，藉由个人的身份转型，将诸城琴乐最先代入学院。尤其学院“在场”又是导致三支传脉遭遇不同境况的主要原因。
许久以来，我们在讨论“学院式传承”时，一股脑地倒向了学院对规范化模式的反思。诚然这一趋同性倾向对传统古琴音乐的表达方式带来不小的冲击，站在古琴自身的立场上，这次音乐与精神上的“流失”值得大呼遗憾，但如果从别的视角，它却激发了一种生存与认同的努力。不错，本文所写只是一个琴派，但实际上，中国近现代音乐的历史要比这一切波澜壮阔的多。诸城派的盛衰生沉，实实在在地触及了整个中国音乐于近世百年的遭遇。不需什么讳言，左右它们兴衰的重要杠杆已向社会公共平台的眼光倾斜。琴坛的聚光灯，再难聚焦于某一个流派集体，而更多投注到琴人个体。所以，“流派”与“传派”的意义有些隐退，并悄然藏进了现代脚步的神秘经纬。
然历史的选择无可指摘，索性那股有些急躁的热浪开始了冷却的势头。我们听到刘善教的《平沙落雁》深深地留存了父亲刘景韶的神貌，也听到高培芬的《秋风词》维系了张育瑾那时的影子。王心葵一脉的后人詹澄秋、高松如、茅毅三代人虽均有过学院身份，但其琴乐传承一直维系着“非学院”环境，融化在血脉中的精神、琴乐气息，会随着家族的记忆，深刻地烙在琴人和琴乐气质中。这是我与茅毅先生交谈时感触很深的一点。他跟我讲起自幼随着祖母成长、学弹诸城派的经历，看见他家中祖母弹琴的小像。我愿意相信，流淌在他琴乐中的，不止是减字谱的音符，不只有流畅的琴声，也有对祖母的思念，有对诸城派的深情。
难得，在古琴音乐风格有些泛化的今天，诸城派依然鲜活地存在，这让我们至今也还听得见某一种“诸城的声音”。但茅毅、高培芬、刘善教他们的后人又会怎样？我们不得而知了。但愿这种声音和情感，不会在嘈杂的世界里中断，并能在历史的滚滚车轮中沉淀，成为一种品格，散发着绵绵不绝的温度。
[1]毛式郇，约1775—1884，字伯雨，圻子。山东历城人（今济南）。
[2]《龙吟馆琴谱》，毛式郇1799年编辑，馆藏于荷兰莱顿大学图书馆。
[3]参见林晨编著：《古琴》，中国文联出版社，2009年4月版。
[4]参见林晨：《触摸琴史》，文化艺术出版社，2001年版。
[5]许建：《琴史初编》，人民音乐出版社，2009年9月版，第172页。
[6]出自【东晋】陶渊明：《晋书·列传第六十四》。
[7]【明】徐上瀛：“溪山琴况”，《大还阁琴谱》，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》（第10册），中华书局（北京），1982版。
[8]徐立孙编辑、王燕卿原著：《梅庵琴谱》，华正书局有限公司，中华民国90年（2001年）版，第119—120页。
[9]张育瑾：“山东诸城古琴介绍”，《桐荫山馆琴谱》，青岛文化局、文联、民族音乐遗产小组，1980年4月。
[10]戴微：《江浙琴派溯流探源》，上海音乐学院博士论文，2003年。
[11]徐立孙：“梅庵琴谱风格”，徐立孙编辑、王燕卿原著：《梅庵琴谱》，华正书局有限公司，第7—8页。
[12]成公亮：“古琴家张育瑾和山东诸城琴派”，《齐鲁艺苑》，1982年第一期。
[13]出自笔者采访：2015年12月19日；地点：济南；采访对象：高培芬。
[14]茅毅：“经典复响——从琴派说开去”，待发表。
[15]茅毅：“经典复响——从琴派说开去”，待发表。
[16]参见严晓星博客（http://blog.sina.com/xiaoxingjum）：“追随陈心园先生的日子（之三）”，即作者对陈心园弟子张景林所做口述，原文登载时间：2009年8月19日。
[17]参见严晓星：《梅庵琴人传》，中华书局，2012年版，第92页。
收于南通博物苑。图片转自严晓星：《梅庵琴人传》，2012年版，第91页。
[18]严晓星：《梅庵琴人传》，中华书局，90—92页。
[19]郭树荟：《中国音乐鉴赏》，上海人民美术出版社，2009年版，第12页。
[20]成公亮：“古琴家张育瑾和山东诸城琴派”，《齐鲁艺苑》，1982年第一期。
1.成公亮：“从诸城古琴到梅庵琴派——王燕卿先生和他的弟子徐立孙”，《博物苑》，2004年。
2.成公亮：“古琴家张育瑾和山东诸城琴派”，《齐鲁艺苑》，1982年第一期。
3.戴微：“新文化运动中的琴人与琴会——论‘怡园琴会’和‘晨风庐琴会’在近代琴史上的价值与意义”，《音乐艺术》，2015年第三期。
4.郭树荟：《中国音乐鉴赏》，上海人民美术出版社，2009年10月版。
5.今虞琴社编：《今虞琴刊》，上海社会科学院出版社，2009年版。
6.林晨：《触摸琴史》，文化艺术出版社，2011年版。
7.刘善教：“梅庵派古琴家刘景韶”，《南京艺术学院学报》，1992年第二期。
8.刘善教：“王燕卿先生琴论一则”，《音乐研究》，1996 年第一期。
9.茅毅：“《中国音乐词典》与《琴史初编》的两处错误”，《南京艺术学院学报》，1991年第二期。
10.茅毅：“经典复响——从琴派说开去”，待发表。
11.徐立孙：“梅庵琴舍原起”，收于《梅庵琴谱》。
12.徐立孙：“论琴派”，收于《梅庵琴谱》。
13.徐立孙：“梅庵琴谱风格”，收于《梅庵琴谱》。
14.徐昂：“王翁宾鲁传”，收于《梅庵琴谱》。
15.杨和平：“王露与《玉鹤轩琴学摘要》”，《中国音乐》，1992年第三期。
16.严晓星：《梅庵琴人传》，中华书局，2012年1月版。
17.章华英：“近百年来琴乐之传承与发展”，《南京艺术学院学报》，2005年第一期。
18.张育瑾：“山东诸城古琴”，《音乐研究》，1959年第三期。
19.张育瑾：“介绍两部最近发现的山东古琴谱”，《人民音乐》，1962年第九期。
20.张育瑾：“《琴谱正律》介绍”，收于《琴谱正律》，1962年4月。
21.詹徵秋：“琴学宗师琅琊王心葵先生略传”，收于《玉鹤轩琴学摘要》，民国二十六年（即1937年）。
