版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2017年第9期

《赛德克·巴莱》（以下简称《赛》片）讲述的是 1930年，台湾在日本统治之下，原住民赛德克族马 赫坡社头目莫那·鲁道率领族人反抗日本政府发动 雾社事件的故事。影片耗资七亿元新台币制作费， 是台湾历史上投资规模最大的电影，也是台湾第一 部史诗电影。关于影片创作，导演魏德圣在接受采 访时谈到“……，而是习惯了它（好莱坞）说故事的 节奏，然后就会不小心地流露在自己的场面设计上， 但不是刻意去模仿。所以我还是用一种习惯性的， 好莱坞式的语言尽量与观众保持亲近的关系”。（1）但令 人意外的是，《赛》片除了叙事节奏和战争场面有 些许好莱坞气质，镜头语言跟导演最初设定的创作 主旨颇有些距离，影片大部分镜头使用标准焦距拍 摄，场景没有透视变形和夸张而是被忠实地还原在 银幕上，镜头多采用常规角度、固定机位拍摄，镜 头语言拘谨而缺少变化，所有这一切似乎跟华丽而 富于变化的“好莱坞式语言”沾不上边，反而走向 忠实还原、客观中立的另外一极。“对我来说最难 的一个功课就是说什么时候该进入到角色的心里， 什么时候又必须让观众跳出来，不要太进入，太进 入会盲目。”（2）这种创作上的难点和矛盾心态也许 是导演采用这种影像风格最好的解释，但忠实还原、 客观中立的素材/ 镜头又如何让观众“进入到角色 心里”“有时又让观众”“跳出来”呢？影片本身给 出了答案——在第三度创作阶段，剪辑师通过多种 手段，让客观中立的镜头发生情感和表意的偏移， 最终为导演的美学追求服务。

观众情感走向

的修正和控制

《赛》片最核心的一场戏是雾社大屠杀，这是 整部影片矛盾积累的爆发点和赛德克族命运的转折 点，赛德克族屠杀日本妇女儿童共计134人的史实 在电影中是无法回避的，如何让观众观看残酷血腥 的屠杀时，既能理解赛德克族人的做法，又不至于 产生反感和厌恶，这个度是导演需要考虑的。单就 这场屠杀戏的素材，是极其血腥和令人不适的，有 大量砍头、鲜血飞溅的镜头，还有巴万·那威带领 少年队杀死自己的老师以及小岛源治妻子和孩子等 挑战观众视觉神经和伦理观念的场景。为了达成导 演“……让现代文明的观众能够接受这一场，……, 让观众既不拍手叫好也流不下眼泪，让他们不知道 怎么应对”（3）的目的， 剪辑师在第三度创作时，对 该场戏的影像和声音做了如下调整：

1. 使用高速摄影，弱化叙事加强情绪渲染。屠 杀事件的后半段，从莫那·鲁道背着一排步枪从警 察枪械室出来的横移镜头开始使用慢动作（这个横 移镜头的素材是正常速度，后期变成慢动作），伴随 着赛德克语女声吟唱，在高速摄影镜头下角色的动 作和表情被放大，血腥意味减弱，观众在一连串快 速屠杀画面刺激后紧张情绪得到缓解，电影提供给 观众充分的时间和空间进行情感宣泄和自我心理修 复，从而能客观冷静地思考赛德克族人的行为动机。

2. 赛德克语女声吟唱贯穿了屠杀的后半段。吟 唱犹如天籁之音，起到安定观众情绪和抚慰心灵的 作用。当画面和声音共同作用时，观众有一半的注 意力转移到声音，血腥画面对观众的负面刺激将大 大降低，加之观众需要通过阅读字幕获取赛德克歌 词信息，使画面对其影响力进一步减弱。此外，从 歌词内容来看，也是借祖灵的口吻谴责孩子们血腥 屠杀的暴力行为，形成了声画对位的效果，从价值 观的角度对画面的不良意义进行了修正。

3. 使用“反作用力”镜头或内容，对血腥屠杀 镜头进行“稀释”和“中和”。相对于文字，影像 的特点是真实直观，无需解读直接作用于人眼并产 生意识和情感，剪辑师在事件的后半段加入“正能 量”的镜头减弱了血腥镜头对观众心理引起的不适， 进而修正屠杀段落的价值取向。引起观众感情转向 最重要的内容是莫那·鲁道背着步枪一路小跑到雾 社广场并坐在旗杆下的整个过程，无论是在山坡上 若有所思地看着树上突兀醒目的一朵大红色樱花， 还是跟搂着妻子眼中透露着怨恨和愤怒的花岗一郎 擦肩而过，以及看着地上多具尸体略微害怕的表情 直至最后一脸反思、自责、迷茫、颓然坐在旗杆下， 无不传达给观众莫那·鲁道对自己领导的屠杀事件 的反思甚至是后悔。当观众看到曾经刚毅、坚强、 果敢的莫那·鲁道变得有些怯懦，人物形象的反差 会使观众对莫那·鲁道产生同情，知错能改，善莫 大焉。而屠杀现场那位母亲的呐喊“孩子啊，你们 在做什么？我的孩子啊，你们在做什么？”则是导 演借这位母亲之口直接喊出了对屠杀事件的质疑。 血祭祖灵，通过出草方式获得祖灵的认可并有资格 进入彩虹桥另一端的牧场是赛德克族人的信仰，但 鲁道·巴伊等祖灵从街道面无表情地走过，已然表 明祖灵对此事的态度。

4. 时空转换省略屠杀事件。巴万·那威带领 少年队杀向小岛源治的妻子和孩子等人时，通过杀 喊声音搭桥转场的方式到了巴拉屯小岛源治的驻地 办公室，为亲人遇害的超时空心理感应提供了转场 的合理性，同时对不宜写实展示的屠杀场面进行省 略，从混乱野蛮的屠杀现场转到安静祥和的原住民 部落，两个场景的声音、画面和节奏形成强烈对比， 叙事节奏的变化对观众情绪的缓和起到了有效调节 的作用，从而降低了屠杀场景对观众的心理影响力。 另外，刮风、下雪等自然景观的意象化也加强了观 众对小岛失去亲人的同情。

时空重组和省略

随着电影创作观念的更新和剪辑自身实践的发 展，电影在时空处理方面越来越自由。剪辑师可以 基于特定的情感或叙事目的把有明确因果和时序关 系的几场戏打乱重新结构，这样做不仅可以加快叙 事节奏，更是通过组接不同时空的事件达到了有如 两个镜头组接产生新含义的蒙太奇效果。

片中，甘卓万人半夜对莫那·鲁道带领的部落 族人出草，莫那等人逃跑后的几场戏内容分别是： 甘卓万人和日军喝酒庆祝，鲁道·巴伊给少年莫 那·鲁道讲祖灵、彩虹桥、荣誉猎场、赛德克男人 和女人图腾的意义等传说和典故，日军在山谷移动 逐步逼近马赫坡，马赫坡青壮年族人跑回家拿武器 在山谷做好迎战准备，鲁道·巴伊给少年莫那·鲁 道继续讲祖灵的传说，莫那·鲁道父子带领族人跟 日本兵交战，另一队日本兵在马赫坡部落对族人实 行屠杀，日本军官站在部落外竹桥上静静等待，日 本军队把部落族人集中起来，军官挥刀砍死一部落 少年，丛林里的日军开始反攻，莫那·鲁道等人摆 脱日军追捕回到部落，发现部落已被日军占领。

从上述事件发生的前因后果和起承转合来看， 整个段落的时空转换和节奏很快，结合导演访谈、 不同公映版本及其他拍摄资料分析推测，前期拍摄 素材应包含每场戏的起因、经过、发展和高潮等内 容，但基于公映版本的长度及叙事节奏的考虑，在 剪辑时加快了日军占领马赫坡的叙事节奏。攻占马 赫坡段落的叙事是片段式的，该段落通过鲁道·巴 伊有关祖灵传说的画外音把各个时空分散的片段连 接成整体，观影经验告诉我们，画外音不断，整个 段落内容即使是跳跃式的依然给人以整体感。另外， 赛德克族人跟日本军队做不屈不挠斗争的画面为需 要图腾才能被祖灵接纳进入猎场的画外音做了最好 的注解。

片段式叙事可以在一场戏的任何点开始或结 束，也可以结合具体情况删除中间的叙事内容。甘 卓万人和日本军喝完酒后，紧接着日本军队在丛林 里行军，以及马赫坡赛德克族人匆忙备战这三场戏 接在一起，因没有起承转合而显得叙事节奏过快， 但有了持续画外音和两次父子讲故事的闪回做叙事 断层的粘合剂，使得叙事的跳跃感大大降低。丛林 战斗和马赫坡部落屠杀之间的时空转换都使用动作 匹配选择剪接点，以对方人员伤亡为结果，足见剪 辑的魅力。日军在马赫坡肆意屠杀部落族人的场景 后，紧接了指挥官站在桥上静候消息的两个镜头， 这种非现实艺术化的剪辑处理手法，有效地通过转 场从而达到省略时空的目的，也通过一静一动强烈 的对比，完成人物塑造。

一般地，电影创作中，类似的叙事省略大都采 用蒙太奇段落，选取整个事件发展过程中几个代表 性的片段镜头，配之以情绪相适应的音乐，把事件 整个过程快速呈现给观众，这种方式最重要的特点 是镜头按时间顺序排列，时空过渡自然。而《赛》 片中的这个大段落既缩短了时空，又保留了足够的 叙事细节，符合影片的整体节奏。

通过剪辑加强演员表演

电影人物形象塑造是指演员根据对角色的理 解，通过表情、动作、语言等手段对剧本人物的再 次创作，在此基础上，可以通过摄影、剪辑、美术、 音乐等造型手段加强人物形象的塑造。《赛》片导 演为了追求真实自然原生态的银幕形象，达到“每 一个角色就是从赛德克部落走出来的”效果，影片 的主要角色全部由非职业演员饰演，对于一部史诗 大片而言是极为罕见的，却增加了由剪辑控制演员 表演的可能性。剪辑对表演的影响最经典的例证是 库里肖夫实验，该实验证实，演员的镜头跟与之组 接的镜头在叙事上会产生联系进而在观众心理产生 某种情感效应，观众会把这种情感反作用于演员， 认为是演员通过自身表演产生的。表演和剪辑实践 及理论研究经过多年的发展，跟库氏时代已不可同 日而语，今天我们无需像库氏那样把剪辑提到跟演 员表演同等重要的位置，但不管如何，在关注单个 镜头内演员表演的同时，也需要重视前后镜头对演 员表演的影响。

《赛》片的男主角莫那·鲁道人物形象不够丰满，从头至尾性格没有明显变化，也没有戏剧冲突强烈、 情感起伏较大的事件发生，缺乏揭示人物性格的细 节设计，全片始终以不苟言笑的姿态出现，因此可 供演员林庆台发挥的空间不大，这是影片比较遗憾 的地方。反而是片中如花岗一郎、铁木瓦力斯和小 岛源治等几个次要角色，虽然戏份不多，但令人印 象深刻。

花岗一郎和花岗二郎及其他妇幼在树林自杀的 这场戏形象而生动地说明剪辑如何加强演员的表演 和角色塑造。花岗一郎和二郎是从小接受日式教育 并在日本警察局任职的赛德克族后裔，享受日式文 明带来的好处，他们内心更愿意保持日治现状，但 是赛德克出身及血统，注定他们对族人的反抗无法 置身事外，在日本人和本族人相互猜忌中艰难生存， 当无法获得“我们到底该是日本天皇的子民？还是 赛德克祖灵的子孙？”的答案时，也只能“一刀切 开矛盾的肝肠”，选择自杀来寻求答案。表1是花 岗一郎杀死妻子和孩子段落的分镜表。

这个段落一共30个镜头，其中花岗一郎镜头11个，只占大约三分之一，但观众依然能感觉整个段落的核心人物是花岗一郎，也会被花岗一郎的饰演者徐诣帆的精湛演技所打动，事实上，徐诣帆凭借花岗一郎这个角色获得了台湾“金马奖”最佳男配角奖，除了演员自身的演技，我们也可以通过镜头分析剪辑对表演的贡献。

表1中第2和12号两个物件的特写镜头，即 使跟角色的手有动作关联，观众也不能获得有关角色情感状态的信息，这两个镜头依然是无情感因素的，当第2号镜头跟后续3、4、5号镜头组接在一起时，2号桔子特写镜头就被赋予了情感，一个万念俱灰准备杀死自己孩子的父亲艰难地打开一个纸包喂孩子吃桔子，这个特写镜头因此拥有了父亲对孩子疼爱和不舍的情感因素，反过来，此镜头又加强了5号镜头中演员表演的感染力。同理12号抽刀的特写镜头跟13号花岗一郎对妻子万般不舍但最终下定决心挥刀的镜头组接在一起后，被赋予了情感，抽刀动作是角色内心状态的外化，是徐诣帆表演的组成部分，使其表演更加立体和丰富。29号 手部特写镜头前后分别组接了花岗一郎痛苦哭泣的脸部特写镜头，通过蒙太奇的魅力，赋予了手部特写强大的情绪感染力，手跟演员脸部一起参与了表演。

本段落花岗一郎的妻子也出现了七个镜头，但 表演内敛，从头至尾没有过多情感表达，只是以服从丈夫决定、愿意为丈夫牺牲一切的柔顺妇女形象出现，这个“活道具”是为花岗一郎这个人物服务的，她跟前述两个特写镜头的作用无太大区别，目的是跟花岗一郎的镜头产生“库里肖夫效应”。

根据动作的因果逻辑，14号花子被割喉的镜头 应该接22号其倒地的镜头，这样也符合剪辑的时空规律。但剪辑师却在两个镜头之间插入了15至21号其他族人上吊自杀和花岗二郎环顾四周的镜头，这种非常规的组接方式把族人自杀的悲剧累积效应全部作用在花子倒地的镜头上，花岗一郎的挥刀是个触发点，是他开启了族人自杀的序幕，当花岗掐死孩子的镜头出现时，这种累计效应达到了顶点，最终进一步强化了花岗一郎这个人物的悲剧性。

“库里肖夫效应”的作用对象不仅是单个的人 或物，也可以是一群人，只要能跟角色发生叙事关联，就有可能触发观众的情感体验。如把铁木瓦力斯带领的道泽人收编进军警队动员的那场戏，前半场戏中，铁木瓦力斯的镜头都是面无表情的，显然他对是否加入日本军警队有些犹豫，直到军警队长告知每人配一支枪，之后共接了铁木三个没有表情看着手下的近景镜头，紧接着是手下纷纷站起来翘首期待的镜头，“库里肖夫效应”赋予了铁木三个近景镜头明确的叙事信息和内心状态：铁木意识到手下从强烈抵抗到决定帮助日本人镇压赛德克族人的巨大转变，观众能感受到铁木吃惊甚至还有些欣喜的内心状态。

《赛德克·巴莱》并非是一部完美的电影，它 存在很多不足。整部影片对白、旁白过多，有些部分节奏拖沓，导演先用中文写了剧本和对白，再找人翻译成赛德克语，语言表达书面化和说教意味颇浓，难免有主题先行的嫌疑。影片镜头语言工整拘谨缺少变化，如果这种客观真实的镜头语言就是导演的影像风格和美学追求，但又跟诸如莫那·鲁道房子爆炸后火焰中出现族人群像以及片尾赛德克族人在彩虹桥上走着等魔幻表达相矛盾，也许这就是导演在接受采访时说的矛盾心态的直接反映。但不管如何，剪辑如何在后期阶段重新修正场景对观众的心理冲击，如何根据主题的表达和情感的宣泄重新结构时空，如何加强人物塑造和人物的情感表达等方面，该片的剪辑师和导演都已经给我们提供了绝佳的例证，即使是摄影机不撒谎，剪辑依然能改变摄影机的立场和倾向，这就是剪辑的魔力。

（ 郑汉民， 中国传媒大学艺术学部副教授， 100024）

（1）魏德圣、吴冠平《骄傲的赛德克·巴莱——魏德圣访谈》，《电影艺术》 2012年第3期，第52页。

（2）同（1），第53页。

（3）同（1）。

编辑：高珊

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