《戏梦巴黎（The Dreamers）》讲述了什么故事？表达了怎样的思考？

谈一谈个人的看法。

贝托鲁奇将三种层面上的追求，做了巧妙的结合。以自我表达而著称的艺术（电影），与社会深度连接的政治（学运），非世俗束缚的纯粹情爱欲望。艺术与情爱只关乎于自我，而政治则与外界产生联系，并对前两者的“自我”产生削弱，让人们对“自我”的追求逐渐被外界所影响，卷入其中。艺术与政治是表，而情爱则是根。最终，这一切又会皆不敌于最残酷的现实社会，自我无法抵消外界的影响，连带着那不成熟的政治追求，被全部击碎。

作为表达途径，贝托鲁奇先赋予了马修和里奥以不同的理念，并以马修的视角展开前半部，让他尝试与里奥进行伊莎贝尔争夺战，完成了对“政治”和“艺术”之高下的表现，也实现了“纯粹自我”对“非自我”的逆转。而后，马修推翻自己的认知，从与里奥的争夺转为了“共享”，在自我追求的倾向上也从艺术深入到了情爱。三人开始了情爱层面的和谐，并在最后被毁灭了一切。由此可见，青少年的强烈诉求，其实更多地出于自我的爱欲本能，它引发了躁动，并延伸到了如“艺术”和“政治”等形式之中，而“艺术”更接近纯粹自我感受的属性，则是它在对“政治”实现前半部胜利的原因。

贝托鲁奇将舞台放在了1960年代的巴黎，是非常正确的选择。巴黎的标签即是”情感表达“之浪漫，而当时的法国，又是政治的学运与电影的新浪潮并行，同时打出各自的追求，且由“政府破坏电影界，电影人参与运动”而合一的时期。就像贝托鲁奇用电影名家参与游行的纪录片画面所展示的那样，在那个年代，由于政府这样的外部势力打压，原本关于个人体验的抒发与感受的艺术被破坏，外部产生了对”自我“的削弱，从而带来了里奥这种人的转变，在其影响之下开始投身政治，参与与外部社会密切相关的东西，哪怕他其实并不擅长于此。

而作为外来人的马修，则带来了对这一切的修正尝试。在第一个镜头里，他就树立了马修以”外部人”视角对巴黎的进入----从艾菲尔铁塔开始，镜头一路向下来到了满怀憧憬的马修脸上，随后他走上巴黎大街。此刻，结合着关于电影的自白，他眼中的巴黎是是关于自我的世界，他将在这里寻找自我追求的根本存在，并改变里奥和伊莎贝尔”投身政治“的状态，让他们回到自我的世界中。他始终是基于心灵体验的，以艺术开始，并落到了“情爱”之上。

在片中，马修对艺术的追求，进一步发展到了对伊莎贝尔的求爱上。他要将伊莎贝尔从初遇时与里奥的“政治集会”拉向属于他的“电影”一边。在这里，贝托鲁奇给出了电影在前半部里的核心：对伊莎贝尔的争夺，以及相关的“政治与电影的理念之胜负”。马修开始与里奥产生对立的关系，他以对伊莎贝尔争夺的劣势地位开始，试图扭转局面。前半部的表述，由此展开。

在初登场与首遇马修时，伊莎贝尔分别看着电影与参与政治集会，兼具了“电影”与“政治”的要素，也用对锁链未捆住自己的展示，赋予了自己以压倒现实的意义---在当前的状态下，她还未经历最严酷的现实打压，锁链也不能困住她。同时，此时更喜欢电影的马修，在集会里更活跃的里奥，则让二人分别具有了理念的属性。而当马修在政治集会上初遇伊莎贝尔时，他与随后而至的里奥，通过与伊莎贝尔共处的对话与构图，表现出了此刻的高下之分。此时，马修与伊莎贝尔的正反打与侧面双人镜头中，构图始终让他的脸部处于栏杆之后。作为对比的是，里奥与伊莎贝尔交谈时，反打前景里的栏杆不再清晰可见，而是失焦的模糊状态，说明了二人的强弱。马修与里奥在对话伊莎贝尔时的局促与自然之区别，也是对二人---马修眼中存在的---争夺战的形势表现。

在电影里，贝托鲁奇设置了一个马修的对应人物，作为对马修与里奥之争的辅助表现，即是兄妹的诗人父亲。在马修第一次造访对方家宴时，他先是看到了诗人对伊莎贝尔若有若无的爱抚，这隐约间是诗人的自身所为，但似乎也是马修在自己爱慕之下的主观联想，二人的共性就此建立。到了饭桌上，马修研究打火机与其他事物的尺寸吻合，勾起了诗人关于浑沌的共鸣，将二人的共性从“情爱”延伸到了“思维（艺术）”。相应地，在“初次造访”的段落中，马修与兄妹父亲的共性，也带来了他与里奥的区别。对方严厉地否定了里奥追求政治运动的意义，并与里奥激烈争吵。这也正是马修始终不以为然的东西。作为一个美国人，他在意的巴黎是关于自我感受的，绝不关于当地的政治，那并非他所了解的东西，也不能仅凭学生水平的运动而真地得到改变，就像诗人父亲在此所说的一样。

贝托鲁奇活用了“巴黎街景”，让马修眼中那个完全属于心灵情感的巴黎，成为了他的主观美好想象，与另一些场景里的现实巴黎拉开了差距。第一场戏，当他走过一个中年人时，镜头在二人身上来回移动，用他们的对向而行说明了二者的区别：日常打扮的上班族与雀跃不已的少年。马修并不属于对方的空间，但对方的空间也同样是巴黎的组成部分。随后，夜晚的巴黎成为了马修美好认知的寄托。他与兄妹从警察手里逃脱，一路欢脱，发生在午夜的街头。他给家里写信赞美自己遇到的一切，镜头也从窗外巴黎的夜晚街景上划过。相反，当他被兄妹的电话惊醒，即将初次认识到双方在物质条件之现实层面的不同时，镜头则以窗外的白日巴黎为开始。

随着马修正式进入兄妹的住宅，贝托鲁奇开始让这所房子具有更多意义，也延伸了马修、里奥和伊莎贝尔之间产生关系的含义。在这个部分，马修和里奥各自展现出了对于电影和政治的更加倾向性。而他们所处的空间，其陈设则对应了二人各自对于自我追求的状态倾向。而共处空间里的光线，则成为了二人的观念对立与强弱的区分标志。马修和里奥围绕着伊莎贝尔进行宠幸的暗自争夺，伊莎贝尔由此变成了他观念胜负的标志：她倾心于哪一方，便是对于哪一方观念的认同。这也符合了伊莎贝尔----很大程度上源自于其扮演者伊娃格林----在作品中的女神质感。

同时，贝托鲁奇也没有将伊莎贝尔单纯地作为如此工具化的人物使用，同样赋予了她以强烈的独立性，她在二人之间的反复游走、平衡，展现出了对于两种男人与观念的兼容之心，既想要马修的艺术追求，也不愿意舍弃里奥的政治自由，而非二者任一的“瘸腿”。伊莎贝尔的这种摇摆，完成了此阶段中马修“与里奥争夺她”的表达需要，也将成为下一阶段中的关键要素：不选择的三人世界，以此将二人的理念混合与模糊，同时突出情爱上“更加非世俗观的绝对自我”。

在马修参加兄妹一家晚宴的段落中，随着父母的离席，贝托鲁奇就开始了上述的操作。伊莎贝尔熄灭了电灯，点燃了烛火。随着这个动作的完成，镜头也顺势移动到了三人的全景，马修和里奥分居两侧，让中间的伊莎贝尔处于”被二人争夺，也在二人之间选择“的状态。伊莎贝尔的行为也明确了这一点，她先后亲吻了二人，在他们之间流转自如。而具体到二人的部分，马修的脸处在了阴影中，里奥则被烛光照亮了侧脸，在整体的黑暗环境中显得区别分明。里奥愤怒地发泄着对不关心政治的父亲的不满，而马修则结束以一声轻笑，带来了二人在观念上的不同，马修如前所述地与其父有所共鸣，而对里奥的政治追求不予认同。这是设计精巧的片段，伊莎贝尔的整体“中立”带来了二人的角力，二人的区别化表现将角力上升到观念的层面，并与对伊莎贝尔讨好求爱的共性相结合，而二人的力量高低，则隐约地给出了伊莎贝尔在初始阶段对于里奥的相对倾向性，就像她第一次与马修搭话，就是在政治的集会之中。

争取伊莎贝尔，挽回自己的劣势局面，就此成为了马修在爱情上的努力，也是他对里奥的观念战斗。贝托鲁奇继续使用光线和空间，营造整体阴暗环境下的明暗对比，强调马修和里奥的内在差别，将二人区分在明暗上不同的各自空间之中，也让伊莎贝尔的所属由此表现。刻意被强调的”黑暗的空间“，是电影中每一次观念对抗发生之重要节点的提示。

在里奥带马修前往客人卧室的时候，镜头跟随着马修的脚步，穿过了一排排书架，并钻过了一个黑暗的走廊，强调了空间的转换：他们即将来到只属于马修的空间。而在这个空间中，镜头最后落到的是主角被换成了梦露的名画《自由引导人民》，这无疑是对马修的观念定性----比起原画中的”政治斗争与大革命“，美国人的他更倾向于梦露所属的电影艺术一边。随后，马修听到隔壁的响声，看到了相拥而眠的兄妹。镜头并未锁定走到走廊里的他，而是故意从左边的厕所开始移动，从日常的灯光经过了完全的黑暗，而后转入走廊的阴暗空间，完成了空间的转换。而马修与兄妹在此被一片黑暗阻隔，让他意识到伊莎贝尔还不属于自己的事实，也完成了对两种观念高下的暗示。

可以说，贝托鲁奇巧妙地利用了马修和里奥对伊莎贝尔的爱情。马修插足二人感情，里奥对妹妹有别样之爱。二人对伊莎贝尔的占有欲，对对方的隐约妒意或敌意，成为了二人承载内容的对抗表现形式。

作为上述表达的延伸，处于下风的马修开始反击，而原本归属于里奥一方的伊莎贝尔也产生了一些变化，并以“卢浮宫狂奔”作为高潮。在前夜，马修打翻了里奥的牙刷。在次日拿行李时，二人则从自行车上分开，隔着一道楼梯分头而行。最后，当质变马上要发生的时候，三人共处于同一房间，一个平移镜头中，马修背后的电影海报，里奥背后的毛主席画像，让二人的空间变得独立起来，彰显了思想的不同。而二人对卓别林与基顿的争论，则说明了马修在“电影海报”对应的艺术上的优势。这也带来了伊莎贝尔在艺术上的的摇摆。她播放的音乐引起了里奥的暴怒，说明了二者的艺术品味差异，而马修对此画面的电影联想，则成为了解决争端的关键。用画面联想电影，随后成为了伊莎贝尔的行为，这显然引发了她对于马修在电影上的共鸣，而马修此刻以电影而压制里奥，也成为了他的“艺术”在争夺战中站到上风的表现。

在这个部分中，贝托鲁奇始终穿插着大量的电影画面，让其内容与马修等人的现实吻合，如马修与里奥形容的基顿和卓别林，如三人飞奔过卢浮宫的《法外之徒》，如马修被接纳后的矮人齐唱。这显然是对于电影力量的强化，也是对马修逐渐扳平局势的表现。伊莎贝尔正是在与马修的电影共鸣上，方才逐渐倾心于他。这也体现在了她对于马修“看画面联想电影”的模仿之上。她还原着电影的桥段，在各个名场面的插入之中，贝托鲁奇强化了她对电影的热爱之情。此时，她让马修不要给出答案，而里奥却始终无法想起片名，让她只能施加“惩罚”，且是以打破其中产风度少年形象的强迫自慰。而马修，在犹豫片刻后与她兄妹完成《法外之徒》的卢浮宫再现，与电影里的画面完全吻合，则是对伊莎贝尔发起的主动讨好攻势，也确实取到了效果。

事实上，在这一大段的开始，马修从对兄妹共处房间的远眺到敲门进入，以及其后在“隔窗而行”和“被关门外”后的门开人进，已经说明了他基于艺术的努力成效。他闯入了二人的空间，而不再是此前的局外旁观。为了细化马修争取伊莎贝尔的观念层面意义，贝托鲁奇先让他因为政治上的被驱逐而担忧，似乎让他的卢浮宫入伙成为了对伊莎贝尔“无视警察遣返”的政治思想的抬轿。然而，反复出现的《法外之徒》，作为背景的电影原声音乐，伊莎贝尔对答不出电影名的里奥的自慰惩罚，对接了同她发起卢浮宫冒险一样的电影化动机，而在政治上不在乎地说出了“不必怕警察抓住后遣返”的则是里奥。而在空间上，我们也看到了一层暗示：回到家后，马修先是站到了毛主席像前，而后被裤子拌了一下，挡住了主席像，这说明了他这番卢浮宫表现中，非电影考量的稀薄。

有趣的是，在这一段的结尾，贝托鲁奇反而强调的是伊莎贝尔的“摇摆”，让她在两个理念间不做选择，从而打破了马修在前半部里将她从“里奥和政治集会”带到“自己和电影欣赏”的阶段性成果。虽然她开始扭转马修的劣势，但仍然想要二者兼得。在惩罚了里奥对电影的不上心后，里奥率先离开房间，空间里剩下了马修和她，但她却迅速命令马修也离开，空间里只有她自己，成为了对此前貌似根本大变化的回调纠正。她开始注意到与马修的电影追求之共鸣，但也并不能放弃里奥的政治冲劲，而是试图兼顾双方。这也正是她比里奥更专注于电影观看，也比马修更积极于学生运动的原因，同样是她惩罚里奥的动机，想让他在保持政治追求的同时，提高对电影的重视程度。而在惩罚里奥的段落结尾，贝托鲁奇也用最富于冲击力的形式，强调了伊莎贝尔的“兼得”愿望-----里奥和马修都离开了空间，实现了绝对的平等，而她则品尝了里奥的精液，用极度色情的方式表达对其的爱欲，扭转了此前马修一度占据上风的局面。

值得注意的是，在这一段落里，贝托鲁奇实际上完成了对影片第二幕的定调：对于政治与电影的追求，随着伊莎贝尔的不做选择，变得模糊了起来，被严重弱化，而随之出现的”三人和谐共存“，对于纯粹自我的情爱关系的追求，开始获得了存在感，成为了三个人的根本。在第二幕的结尾，马修的努力有了成果，属于“自我”的电影追求逆转了里奥的政治追求。然而，在伊莎贝尔命令里奥自慰的段落里，伊莎贝尔开始呈现出对两个男人的兼容并得。段落结尾的“舔舐精液”，是对此前“电影”存在感的抹除，营造了“情爱”的氛围。它似乎否定了里奥猜不出电影而被惩罚的观片量不足之原因，也否定了伊莎贝尔和马修对电影的模仿和储备，而是将”性爱之欲”放在了更高的位置上。它突出了“情爱”这一同属"自我“，而却更加根源的存在，这也是年轻人们对自我追求的表与里。他们其实并不真地纠结于艺术，更不用说政治，就像他们每次争论的半途而废与轻易结束一样，那些只是形式。

因此，理念的对抗，“争夺伊莎贝尔”的竞争，这些马修在前半部的核心内容，其实都是马修的错误认知。这落到了马修的“我意识到我想的太简单了”，也带来了影片后半部的表达：在“电影压倒政治”而形成的“自我”胜利基础上的情爱之根本，以及这一切在极端现实里的最终成败。

作为表现途径，后半部中的里奥和马修，扭转了前半部里泾渭分明的对立关系，在各种层面上开始产生了互溶，而在前半部里使用的“分出理念高下“的明暗对比性手法也开始变化。而伊莎贝尔，并未选择任何一方，而是同时与二人交好，更明确了这种表达。这一点，也在随后里奥和马修的对话中得到了延续。马修认为伊莎贝尔是在强迫里奥，却遭到了否认，这让他意识到”事情并不那么简单“。这是关键的瞬间，在说出这句话的时候，贝托鲁奇打破了此前保持的正反打节奏，用仰视镜头强化了它的存在感，预告了前半部内在核心的质变发生。

一方面，它是对马修眼中三人关系的推翻，伊莎贝尔与里奥并非简单的不伦兄妹，而是有着更加极端、非常规、不符合世俗道德观念的情欲连接，这也意味着他此前对自己与里奥争夺伊莎贝尔之爱的想法过于简单。而另一方面，由于马修与里奥的理念承载，当二人争夺伊莎贝尔的二选其一不再分明，理念的对立自然也就变得模糊起来，争夺已经不复存在，其象征的理念也就分不出高下，而是与二人对伊莎贝尔的占有一样，混合起来，让位于更根本的---打破一男一女传统的----情爱自由。

由此，表现非日常之理念高下空间的”明暗区分光线空间“，在伊莎贝尔命令里奥自慰，里奥和马修交谈这两场理念弱化的段落中，也有了变化：依然是明暗的切换，却是玻璃窗映出的雨影与电风扇旋转的光影，同时打在两个人的脸上，让他们一起忽明忽暗，不再有前半部里的明确高下之分。

随后，理念的弱化，性爱自由的上升，开始逐渐明确了起来。贝托鲁奇让马修和里奥完成了基于前半部的”地位交换“，强调了二人的互溶。首先，他再现了伊莎贝尔对里奥的猜电影名场景，答不出的却从里奥变成了马修，里奥甚至成为了如此艰难问题的发起者。这推翻了此前马修的电影更强者地位，而让里奥居于此位，模糊了二人在艺术追求上的高下。而在政治理念的方面，画像与塑像则成为了主要手段。当伊莎贝尔脱掉衣服并裸体舞蹈，马修春心萌动之时，镜头两次在马修面前移动，让他身后的主席画像从正面转为弱化的侧面，对焦虚化。而裸体与主席塑像的平行剪辑，以及最终长久落到的裸体一边，也暗示了政治之于性爱的让位。

此外，政治从前半部里的讨论内容变成了偶尔出现的背景。马修和伊莎贝尔的厨房性爱段落中，学运的场景在里奥的眼中划过，随即他转过头去看向二人的裸体。而在里奥再次参加集会的时候，镜头先是给到了距离感满满的远景俯拍，强调了参会者的遥远，随后里奥草草地应付了同僚，并敷衍了身穿政治意味极强的红色衣服的女孩，骑车离去。这让他对政治的无所谓展现无遗，也给出了他对普通男女恋爱的态度。事实上，使用画像来弱化画像意义并强调性爱的手法，是对于此前一幕的延续。当里奥被惩罚时，他被要求对着玛琳黛德丽的画像自慰射精，显然是对伊莎贝尔心中电影之于性爱的地位弱化，推翻了她在当时”倾向于电影“的属性。同样地，在这里，曾经热心政治的里奥也在主席像面前要求二人做爱，并说出”你们可以在格拉克洛瓦的画像面前做"，同时完成了对政治和艺术的削弱。

在这里，性爱的地位开始抬升，也带来了里奥和马修在伊莎贝尔面前的竞争关系消除。里奥如此前的伊莎贝尔一样，命令伊莎贝尔和马修在他面前做爱。这首先推翻了此前”二争一“的爱情关系，让里奥和马修成为了”同享伊莎贝尔“的存在。比起普通的男女恋爱关系，显然更为自由、不羁，并由随后大量特写堆砌起的裸体舞蹈与性交画面，而更强调了肉体本能之性欲的部分。并且，它也自然地完成了对理念分界的模糊。

而对于马修，贝托鲁奇设计了两次“状态转变”的片段，先让他从裸体面前逃离，里奥追着他穿过了黑暗的走廊，用从暗到明的跟随镜头暗示某种转变，仿佛他们来到了新的世界。而后，马修昏倒，镜头并未切换，而是直接延续到了另一个房间中的醒转，这种衔接表面自然，逻辑上实则突兀，同样成为了一种转变的强调。马修身上曾经分明的电影化追求，对伊莎贝尔的普通爱慕，对里奥的竞争之心，由此全部质变，并引导到了他与伊莎贝尔在里奥注视下的性爱，还原成了基本的爱欲实现。

巧妙的是，在性爱段落中，马修成为了前半部里他眼中的里奥，而里奥则成为了前半部里的马修。在性爱发生的几个段落中，镜头永远会给到对面窗户前遥望这边的里奥，这正是前半部里马修在窗前偷窥对面裸体兄妹的再现，后者想象出的乱伦场面成为了此刻的事实。而比前半部更进一步的是，角色的互换随即变成了相互的融合，二人打破了前半部保持的“不同空间里的遥望”。三个性爱段落里，里奥从遥望走入了房间，最后躺在了伊莎贝尔裸体的身边，而马修则躺在旁边的地板上。这是对于二人隔膜的打破，在所有层面上都完成了界限的模糊。

因此，它也带来了第三幕的高潮。以浴缸戏为开始，三人完全混合一体的性爱关系，伊莎贝尔兼容二人，二人甚至接吻彼此，完成了更进一步的互溶与解放。政治完全退场，如马修旁白所说的“我们完全不知道外面发生了什么”，他们的空间完全屏蔽了外部社会的因素，进入只属于他们自己的封闭状态。而在其中，重要的只有绝对自我的非世俗道德之性爱，以及同样作为“自我表达与感受"的艺术。

在描述这段关系时，贝托鲁奇赋予了它以一种别样的纯洁、虔诚，而非肮脏和下作，也更有对世俗的悲剧抗争感。当马修初次性爱时，他与里奥一同摸到了伊莎贝尔对处女鲜血。这说明了里奥和伊莎贝尔在世俗面前的被压制。他们对彼此有情爱欲望，但却在道德观的束缚下不得施展。里奥为伊莎贝尔找到的马修，无疑是他对自己的延伸，让其代自己去实现这段情爱关系，这也是二者互溶的一层所指。他与马修一起沾上处女落红，看着伊莎贝尔微笑，让他不再只停留在单纯的肉体满足，而有了更强的自我牺牲意味。就像他自己说的，他二人在精神上连在一起，存在着深度的情感关系。但在这里展现的，却是关系的不可落地，终究无法完美实现。实现这最后一环的，便是与里奥互溶，仿佛成为了其化身，执行对伊莎贝尔性爱的马修。

可见，贝托鲁奇给自由的情爱追求给予了一种面对世俗世界的悲剧性。它抵抗不了现实的压迫。贝托鲁奇用“吃饭”的要素，引导出了对此的表达。三人第一次家宴，马修吃到了丰盛的晚餐，随即开启了美好之旅。而后，三人和谐共处，也分享披萨。作为高潮的，则是马修和伊莎贝尔性交时，里奥做好的鸡蛋。一方面，经由特写强调，蛋清与蛋黄仿佛是伊莎贝尔的乳房和乳头，让里奥似乎也成为了性交的参与者。并且，这个卖相不错的摊鸡蛋，也对应了此刻性爱的良好。

而暗示悲剧的转折的发生，也配合了吃食的变化。当里奥说出“我们不可能一直这样下去”，暗示三人关系终要拆除，完美实现的自由性爱只是暂时结果的时候，马修吃着果酱，投喂给里奥却被拒绝了。而后，伊莎贝尔做了一顿烧焦的饭菜。这是“吃食”的再一次恶化，也是对其意义的明确阐述：里奥只能愤怒地提出联络父母，因为家里已经没有食物了。这说明了三人目前生活的不可维持，他们受限于现实的物质条件限制，不得不依靠经济能力强的父母，不能永远让对方不进入这里，而一旦进入便意味着世俗规矩的归来，目前完美状态的打破。

“食物”，恰是物质条件的最佳象征。当里奥三人即将开启关系时，他们的丰盛晚餐是由里奥母亲料理的，这其实已经说明了这种关系必须依托于充沛物质基础，也必然受限于世俗外人的事实。而他们能做的，只有暂时性地努力维持，直到实在无法坚守下去。里奥捡来了垃圾堆里的食物，马修从中挑出了唯一能吃的香蕉，一分为三。他暂时地解决了不得不吃垃圾的问题，也带来了随后的三人鸳鸯浴，但垃圾堆里显然不可能每一次都有能吃的东西。

在第三幕中，贝托鲁奇给出了三人情爱自由的巅峰，让三人频繁地处于裸体共处的完美状态。里奥和伊莎贝尔之间的爱因兄妹关系而被迫停留在精神层面，而此前表现中与里奥实现互溶、进入里奥与伊莎贝尔空间的马修，一方面完成了对双方理念的模糊，一方面也表明了作为根本的情爱中，马修作为里奥化身的存在----他完成了伊莎贝尔的初夜，从肉体层面补足了里奥所不能之事。因此，三人的裸体共处，才是“两个层面的马修”与伊莎贝尔，这一完美情爱状态。

如前所述，利用“三人共处空间”的手法，贝托鲁奇已经表现了这一点。而到了第三幕，三人赤裸的相拥，更是频繁出现且明显无比的场面。其中特别值得一提的是，在第三幕起始的浴缸一场戏中，贝托鲁奇借助了“香烟”的要素，先是对第二幕中的“政治被艺术所对抗与压倒”、“马修从里奥手中夺过伊莎贝尔”做了再现，而后又转入了对此的升级。香烟先是暗示了伊莎贝尔对二人的“选择”---里奥抽烟，马修则被呛得咳嗽，而伊莎贝尔则在一旁收拾着烟蒂，在对烟的反应上形成了对马修的靠拢，这正是此前伊莎贝尔在惩罚里奥而暴露出情爱之根本前，在两个人与两种理念之间的选择：与马修饶有兴致地玩着电影猜谜。而后，伊莎贝尔进入了鱼缸，三人裸体对坐，也不再讨论电影或政治，情爱氛围大涨，香烟也成为了三人唇边轮流共享的存在。这说明了“三人和谐”之情爱之于“政治与艺术二选一”的根本性，也在镜子的手法中得到了表现：里奥和马修讨论时，始终有其一在镜子里，暗示了他们此时的“不真实”，而三人共处的情爱时，则共同以非镜中的形态出现了。

然而，在每一次的情爱完美形态后，始终跟随出现的，是现实对于它的打破，这也正是影片最终的落脚点。浴缸戏的结尾，是马修对于“里奥化身”属性的不适。伊莎贝尔如自己会对里奥做得一样，向马修提出色情的小游戏，但却被马修拒绝。这揭穿了马修的局限，由于他并非从小与伊莎贝尔共同成长的现实，他终究无法像里奥一样接受这些。同时，里奥也重新流露出了政治倾向的一面。段落一开始，马修和里奥讨论着音乐，马修占上风，而里奥则在政治上滔滔不绝，再次带来了二人对各自曾经属性的强化。

由此可见，“政治”和“非兄妹”这样的外部与客观因素，已经开始破坏三人的情爱和谐状态。随后，马修和伊莎贝尔的爱情，也被放置在了现实的环境中，完成了外部现实影响之大的具体表现。作为非里奥化身的独立现实姿态，马修开始对伊莎贝尔的恋爱关系尝试现实模式，并最终失败。独立的马修提出“别管里奥”，而里奥此时也独自出现在了镜子中。马修与伊莎贝尔去到了外部世界约会，它极具意义，是马修和伊莎贝尔对于三人情爱形态的打破，也是对于这种形态的室内空间的离开，开始进入外面的现实环境。而伊莎贝尔也有了更加现实化的属性，约会时穿的红衣，呼应了此前被里奥敷衍的女生，让她此时似乎不再是房间里的里奥精神爱人，而是一个进入现实的普通女孩了。

然而，摆脱里奥，打破三人和谐的情爱形态，进入现实接受考验的行为，终究失败了。当马修和伊莎贝尔想要完成二人性爱时，他们进入了父母的房间。镜头环视之下的日常摆设，暗示“普通女孩”伊莎贝尔的红色小熊玩偶，都强调了此空间的现实性，不再是此前三人共处的情爱空间，马修更是称之为“从没到过的房间”。然而，当伊莎贝尔听到了隔壁里奥的调情后，却声嘶力竭地将马修赶走，红色小熊也在随后一个镜头里掉在地上，结束以三人各自独处的画面。事实上，在约会结束的街头，“现实”对他们的打破力已经非常直观地出现了----政治运动堆起的废料山面前，二人打断了浪漫的交流，震惊得无话可说，“我们赶快走吧”。

这无疑意味着马修与伊莎贝尔在现实里的失败。伊莎贝尔只能停留在与里奥的精神情爱中，无法进入现实，不接受里奥同样从现实出发的“普通地找一个女朋友”。然而，本应是里奥化身而满足伊莎贝尔肉体欲望的马修，却也无法适应这个身份，因此才会尝试现实的相处方式。这个双向的矛盾，就带来了三人共处之自由情爱的不可实现。

浴缸戏与约会戏的表达，也体现在了随后的每次共处裸体画面的前后。例如，马修先是否定了里奥对政治运动的狂热表达，认为他“如果真的相信，就不应该只在这里无所事事”，随后“政治”退后，“情爱”出现，三人开始了共处。然而，“食物”再次出现，里奥挑选着昂贵的红酒，这提示了“物质条件”之现实的存在，并在第二天落实到了里奥父母的归来----他们打开了这个封闭的空间，留下了同样强调物质的支票，并引发了伊莎贝尔醒来后的恐慌。面对着父母知晓一切的事实，伊莎贝尔恐慌之下，只能选择自杀，而她与里奥关于“马修说我们是怪物”的讨论，则同样撕破了此刻表面上的三人共眠之和谐表面。伊莎贝尔能做的，只是用自杀来试图让自己留在这一刻。可见，无论是马修不适应里奥化身，不理解兄妹的言辞，还是父母的到来与物质的要素，都足以压过这一刻的美好。

然而，最终极的现实与毁灭，在结尾方才出现。伊莎贝尔模仿电影桥段的自杀，是她对自己此前完美状态的一种强行留存：追求艺术，自由情爱，就像模仿着维纳斯雕像与马修进行调情。但是，即使是这一点，在终极的现实面前都是不堪一击的。外面政治运动的石头打破了窗户，彻底毁灭了这个封闭的空间，也完全结束了三人共眠---伊莎贝尔更是即将以此状态永远安眠---的状态。随后，里奥和伊莎贝尔投身游行，马修则只能黯然离去。封闭空间被强行破坏，电影式的死亡，以死亡而永久保留的三人情爱姿态，被外力打断，说明了外部现实社会对“自我”压制的不可避免。

到了结尾，贝托鲁奇将一切都与开场做了反向的对应，既回到了电影开头，又是对它的逆转否定。伊莎贝尔和里奥与马修变回了开头的路人关系，也如马修第一次与他们搭话一样，再次投身到了政治之中。三人和谐共处的“拥抱情爱自由之根本”状态，已然不可实现，便回到了兄妹在开头时的不完美状态。然而，面对着防暴警察时，里奥的慌乱表情特写，伊莎贝尔的尖叫，都说明了他们对此的不适应，这也正是马修对里奥指出过的。兄妹的表面化政治追求，在此刻已然不能维持，而是会在强悍的究极现实面前被戳破---开头的锁链暗示着一种暴力，以当时微弱的力度，困不住伊莎贝尔，让她轻易挣脱，但此刻锁链升级成了铁棒，就变得不可阻挡了。

最后一个镜头，贝托鲁奇定格在了冲上来施加暴力的武装警察身上。这是对于究极现实的强调，直面政府暴力的一线运动，正是此前兄妹并未参与过的事情，也是政治游行必然面对的暴力打压之现实。在这铁棒组成的现实之前，他们的命运是注定的，而与运动存在联系的电影人与电影行业的命运也是可料的。这是最冷酷的现实对政治表达的破坏，也是对电影表达的破坏。在打破窗户的时候，暴力打断了伊莎贝尔模仿电影桥段的自杀，已然是对“电影”的压制。而它一并终结的三人共眠，则完成了对“情爱追求”之根本的打破。

可以说，最后一个警察定格镜头所强调的究极现实，将有关三人的一切全数毁灭了。他们之前只是还没有真正接触到现实，活在自己的世界里。一旦接触，他们甚至连电影开头的状态都无法维持。兄妹被时代卷入了社会动荡之中，在无意识间投身到自己不熟悉的政治追求之中，无法保有自己的纯粹自我，这带来了对自我追求的第一层削弱，对接着里奥和伊莎贝尔始终无法完全放下的学生运动。而当极致的冰冷现实到来，以执法部门的暴力为载体，属于他们的一切便都被毁灭，电影和情爱这样的“自我”被完全粉碎，甚至连开头时在没有面临现实高压时的政治追求都被戳破。

这也同样落在了马修的头上，他不仅没有完成第三幕里的“里奥化身”，连从里奥身边争夺伊莎贝尔对第二幕成果，建立起的艺术与情爱组成的关系，也随着伊莎贝尔从“电影”回到二人初相识时的“政治集会”，从马修一方回到里奥身边，而化为了乌有。他对于巴黎之“追求自我心灵”的憧憬，无论是“艺术”的内心感受之表，还是”情爱”的内心悸动之里，都通通落空了。这也带来了他的结局----与激动而来，立于理想氛围中的“进入”，变成了落魄远去，消失在游行乱像中的“离开”。

于是，马修所处的巴黎，从梦想变成了现实。他初入兄妹家庭时的“上升电梯”，从“室外”去到了“室内”，进入了封闭环境。结合结尾家长发现他们苟合时的“下行电梯”，二者以空间的上下转换，提示了一切从“进入封闭”到“回到外部”的变化。而这样的变化，也让他在此的一切行为都没有了意义，以离开而告终，发生的事情成为了“dream”。最终留下的，是混乱的社会现实对于艺术与情爱组成的"自我“的磨灭，这也暗示了政治环境对当时法国电影的负面影响。

整部电影，便是开头时马修眼中那个“只属于自我心灵”的巴黎，逐渐破灭的过程，就像他第一次出场时的状态：他看着眼中憧憬的艺术巴黎，向前走去，寻找着心灵里最根本的追求目标，并从电影出发而抵达了情爱的终点，然而身旁的平庸中年人，却点明了此间的现实。无论是表象的电影，还是根本的情爱，一切有关于”自我“的东西，都无法保持自己的纯粹，被主流道德和政府统治等现实所影响，倾倒向稚嫩的政治诉求，并与其一同在极端残酷的现实面前倒塌下去。

《1900》的结尾，分别象征共产主义和资本主义的两个人物，扭打在了铁道上，并在不断变换的风景之中持续。这意喻着两种意识形态在绵延无尽的时间之路上的永恒纠缠，不会得到优劣的答案。而《巴黎最后的探戈》，则是现实对爱欲的磨灭。相比之下，作为其创作高峰期内最后一部作品的《戏梦巴黎》， 无疑是贝托鲁奇对自己两个观点的结合，他展现了自己对于政治的有一定了解而无特别倾向，也表达了情爱在现实面前的悲剧性。

然而，因为年轻，他们的一切便都是纯粹而不肮脏的，虽然在现实面前必然会被打败，但稍纵即逝的瞬间也足够美丽，就像伊莎贝尔和里奥漂亮俊秀的裸体。