1. 古埃及艺术并非以写实作为终极目的，也很少刻画某个转瞬即逝时刻的动态，因此用欣赏古希腊罗马艺术的眼光来看总会觉得这里僵硬那里失真，而古埃及人概念下的写实显然不是将眼睛所见复制到浮雕或壁画上。实际上，在雕塑方面，古埃及一流工匠对于人体骨骼肌肉的把握以及如何优美平衡地表现比古希腊Archaic时代精准得多。但古埃及艺术中的人像始终是stylized的。
2. 古埃及艺术吃亏也在于这里：面对一个二流的古希腊罗马雕塑，观众依然容易看出它“像”真实的人体，而古埃及浮雕必须拿出超一流顶尖的作品才能让观众暂时抛开对写实的本能追求、被其优美的线条和典雅的构图俘获。
3. 古埃及艺术的功能性很强，尤其是神庙和墓葬相关，很重要的一点是关于“正确性”。浮雕和壁画中的手势和姿势、衣着都需要按照一定的规范。对规范的破坏直接与无法实现功能相关，因此古埃及艺术几千年来的基本构图和内容一直维持，而风格有所演变 (但相同的内容经常让粗心的人以为古埃及艺术是僵化不变的)。或者说，古埃及艺术类似书法：强调整体布局、细节正确性，一个字可以有楷书行书草书的变化，但必须还是那个字。同理，古埃及人不觉得一边把女王Hatshepsut的雕像躯干做男性处理却保留女性面部特征并且在铭文上称她为“拉神之女”是一件矛盾的事情。她是“法老”，于是就按“法老”的样子去表现，跟她的真实性别和日常装束无关。
4. 古埃及艺术中的所谓“程式化”和“灵活创新”也因为“正确性”相关的问题界定起来需要格外小心。一方面，它并不像贡布里希在《艺术的故事》中宣称的那样躯体的肩膀和胸脯总是前视图那般僵化；另一方面，它也并不像BBC纪录片《古埃及瑰宝》中试图描绘地一排驴子中有一只低头喝水打破完美对称是经常性的创新。也许这么表达比较好：古埃及艺术的程式覆盖面并没有那么广泛并无处不在，而古埃及人对画面完美对称的厌恶产生了一些给画面带来活力的程式。对于一些特定的姿势，古埃及艺术有一套标准的视角组合去表现(既包括大部分前视图上半身+侧视图下半身组合，也包括完全侧视图的其中一种Osiris木乃伊形象，还包括完全前视图的Bes神形象)。手部是否表现为不同的左右手或两只左/右手则取决于具体姿势。足部的问题稍微复杂些，在新王朝埃赫那吞的Amarna时代前，足部要么没有明显区分，要么总是表现出大脚趾的一侧，但从Amarna时代开始，有的浮雕上也会表现出四个小脚趾那一侧(总是表现大脚趾的也继续存在)。Amarna是一个比较特殊的时期，传统浮雕中的女性胸部总是侧视图，但Amarna时期出现了少量的躯干正视图+头部侧视图(尽管看起来仿佛比侧视图更显得不自然)，而在贵族墓中的全正视图壁画以及后代工匠村中随意勾画的陶片上出现了十分自然的全身正视图，或许说明了工匠并非不能正确写实，问题只在于程式的限制有多严格。而在程式没有涵盖的部分，如何表达恐怕就取决于工匠自己了，从古王国开始到新王国，一直都能见到各种方式折叠短视的肩膀、甚至一条手臂完全遮挡了另一条手臂的情形。当工匠需要表达一个程式上没有规范又无法用既定方式表现的动作(比如双手抓住缆绳、一手揪住鹅颈一手拔毛)，他们就自己选一个看起来合适的样子，而这个样子往往因为需要易懂而写实。另一方面，古埃及人厌恶严格整齐和对称，因此无论是成排的牛驴或是士兵，总能看到里面有一个低头或者回头的，但对比不同时期以及地区的作品，能发现这种破坏完美整齐的手法依循着一套相当标准的程式，或者说，古埃及的程式包括了指导如何去表现灵动。
5. 拿一流的古埃及雕塑和一流的古希腊雕塑对比，古希腊人将神刻画为青春易逝的人类形象(那些介乎于少年与青年之间的阿波罗和赫耳墨斯像)，而古埃及人将人间的法老(无论男女)刻画为进入永恒的宁静半神。
6. 古埃及艺术的风格当然是在演化的，尽管古王国早期的技巧已经相当成熟，但几千年来他们仍然在perfection的道路上前进 (但这种对比毕竟没有古希腊Archaic到Classical几百年的巨变来得dramatic)：古王国早期对于大肩宽和粗壮小腿的夸张以及略驼背的姿势在后期及中王国时代得到了修正，或者说，工匠们找到了不需要这种破坏整体和谐就能表现威严的方式；同时微妙的面部表情也在中王国的雕塑中出现，并在新王国时代发扬光大；浮雕线条在古王国还无法完全圆融自如，但中王国就已经达到了僵硬的流畅，而新王国十八王朝中期(Hatshepsut & Thutmose III)对于端庄典雅线条的把握到达了巅峰，在埃赫那吞的Amarna时代的巨变之后，十九王朝又加入了柔美轻灵(Seti I)。
7. 埃赫那吞的Amarna时代在艺术上并非一个没有前生后世的时代。对自然的大量刻画(芦苇荡、花园、野鸭等主题)在前代Amenhotep III的宫殿壁画已见端倪，而Amarna时代的纤长四肢和手指、下垂的腹部以及流动韵律般的构图方式依然可以在十九世纪的Seti I以及Ramses II时代看到继承。宗教的改变是突兀的，而艺术的改变有前期准备也有后续传递。或者可以说，Amarna时代给了工匠们竭力与前朝不同的要求和契机(埃赫那吞要求一种不同的艺术风格将他的新宗教与旧传统分割开来)，但这个时代本身，工匠并没有足够的能力将新风格圆融地与旧技巧搭配，于是出现了大量风格清新自然但变形严重且粗糙的作品。而当宗教改回去之后，已经释放的新艺术风格不可能被重新抹消或着关回去了，经过一段时间的融合，终于在十九王朝Seti I的时代成为了新的高峰。
8. Amarna时代之前，十八王朝的旧风格巅峰是工匠们找到了写实与优美的平衡点(改掉了古王国的宽肩粗腿)。而Amarna时代则是探讨以部分抛弃写实为代价能换来什么(引入过分纤细的四肢)。实际上，出名的Nefertiti胸像为了达到轮廓线条的优美不惜牺牲骨骼正确性以及让皇后成了一个颈部前伸的不良姿势(对，就是那个经常看到引起”富贵包”的姿势)。
9. 古埃及艺术在古王国早期就显得相当成熟是因为在Predynasty以及Dynasty 0 (比较新的考古发现在King Narmer之前就法老以及象形文字出现了)就已经有了相当的发展。
10. 早在古王国时期，工匠就已经懂得用身材变化表达同一个人的不同阶段：肌肉紧绷结实的青年时代，胸部下垂、小腹微凸的中老年。
11. 古埃及艺术中的女性形象大部分时间是”去生殖化”的，早在Predynasty晚期，女性形象就不再是夸张乳`房和髋部的母性形象(这种形象几乎在所有古文明中或长或短地存在过)，甚至变成了胸部相对平实与窄胯的形象，并且一直延续到了文明晚期(托勒密时代与希腊艺术融合时产生了麻烦)。
12. 古埃及女性地位和她在艺术中的表现关系似乎不大。我们当然见过墓主人或法老比他妻子的形象远为巨大的例子，但也有同样数量男女大小相同的例子(早在古王国时代的贵族墓就存在，绝不是新王国Remases II的发明)。也许重点还是要回到功能上：当一幅壁画或一座雕塑完全只在表现某个男性时，他就是那个唯一的巨大的人，无论妻子还是孩子都身形较小；而当他在一座墓里与他的妻子共同接受后人供奉、抑或共同向神明献祭时，他的妻子理所当然与他一般大小(然而基于重要性，他总是在前；同理，女王Hatshepsut享殿的浮雕上，她总是站得比同为法老的Thutmose III靠前)。在王后Nefertari的墓中，壁画上压根没有Remases II什么事。而在实际生活中，古埃及虽然是男性占优的父系社会，但女性地位很可能远高于周边地区(而古希腊女性地位大概是远低于周边地区)。希罗多德去埃及旅行时曾因见到当地女性能公然抛头露面经商以及在河上泛舟取乐大为惊诧。早在古王国Dynasty 6就出现了女法老，中王国也有一位；新王国最出名的是十八王朝的Hatshepsut，而她之后的新王国十九王朝也都有女法老。
13. 古埃及人对于“传承”的理解是受希腊罗马文明影响的现代人难以想象的。一流工匠的作品中，人物的面部特征是高度personalized的(并非有的书所声称的generic)，比如新王国时代Hatshepsut、Thutmose III、Amenhotep III、Seti I、Nefertari都让人能一眼分辨出来。但这种personalized并不意味着这个形象与法老的真实长相一致。中王国时代的法老Senwosret III (那个让人印象深刻的愁眉苦脸)的雕像上带有模糊的古王国法老Djoser的面相痕迹，他手下的官员在自己的雕像中又模仿了这位法老雕像上首现的特征。而新王国十九王朝Seti I的一座雕像上显出了对前朝Thutmose III雕像面部特征的模仿(亦没有血缘关系)。一个反过来的例子是埃赫那吞，在改宗前的形象和Amarna时代判若两人，我们也当然不能因为他在新风格中夸张的五官和躯干就认定他实际长得像外星人一样。
14. 古埃及的浮雕是基于平面的2D+，把平面线条画“提”起来；而古埃及浮雕是基于立体的3D-，把立体体积“压”下去。虽然都是介乎平面和立体之间的浮雕，两者的目标和表现手法都相去甚远。因此托勒密时代的埃及在试图往古埃及浮雕中融入古希腊风格的结果相当awkward，尤其是膝盖部位的过于清晰骨骼以及女性胸部的半球形凸起。(健陀罗艺术则不同，塑形基础是几乎完整的古希腊风格，主要只在面部特征上融合了印度风格)
15. 古希腊陶器画的重点是用凝固的dynamic interaction去表现特定人物的关系。古埃及人显然不在乎这个，浮雕和壁画上的动作往往是相对稳定与规范化的。而磨练了几千年特定线条的古埃及人在对优美曲线的控制力上能轻易干翻每次都在尝试新动作的古希腊人。
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