徐克与张艺谋的武侠电影对比分析
武侠电影作为中国特色类型片之一，在中国电影市场占据一个比较重大的市场份额，因此武侠片颇受中国电影导演的喜爱。徐克与张艺谋作为中国武侠电影的重要人物，他们的武侠电影都带有自身独特的风格，徐克本人作为香港武侠电影运动的领军人物，因此徐克武侠电影风格一定程度上代表着香港武侠电影风格，而张艺谋身为内陆第五代导演的重要角色，在武侠电影上颇有建树，张艺谋的武侠电影风格一定程度上也反映大陆武侠电影的风格。
本文则选取徐克与张艺谋两位著名导演的武侠电影进行分析对比，探讨两者之间的差异与共性，并且以小见大，从二位导演的作品延申到对香港与大陆的武侠电影探讨。
武侠是中华传统文化之一，“武”是武功之意，“侠”是一种身份的象征，主要指行走江湖打抱不平正义之人，“武侠”结合起来则代表武功高强打抱不平的正义江湖侠客。武侠文化因其传播正能量的价值观，千百年来一直影响着中华儿女的价值取向。随着文化传播技术的不断提高，武侠文化的传播价值重新被衡量，并且在1920年进入到电影行列（武侠电影文化源头可追溯到1920年商务印书馆活动影片部的影片《车中盗》）。
武侠电影体现着中国武侠文化，影视导演透过镜头语言戏剧化地讲述武侠故事，向观众深入展现中国武侠文化的精髓与内涵。武侠电影的主题是其中的生命，武打戏则是电影的灵魂，侠客形象的塑造则是电影的核心。本文注重徐克、张艺谋两大导演的武侠电影的主题对比、武打戏对比和侠客形象对比，期望在对比中能够从多角度呈现出更精彩的武侠世界，探求电影与民族文化交融后的丰富魅力。
一、主题——武侠电影的生命
武侠电影传播给观众的意识形态都离不开家国情怀，而徐克、张艺谋的武侠电影里面在表达家国情怀这一主题的区别在于放大与缩小。徐克武侠电影则放大家国情怀讲究民族大义替天行道，张艺谋武侠电影则缩小家国情怀讲究是非纠葛恩怨情仇。
徐克武侠电影的主题表达十分简单粗犷，喜欢直抒胸臆绝不拖泥带水。徐克武侠关注广大普通老百姓，寻求武侠行侠仗义的快感，一般很容易看出或者是在开头就已经表现出对立阵营关系，如《新龙门客栈》在故事的开头就表明东厂阵营与周淮安阵营的对立关系，并且整个剧情都是按照东厂与周淮安的矛盾展开，结构上平铺直叙一目了然，因此观众很容易感受到影片主角阵营要对战邪恶阵营的替天行道宏观主题。
而张艺谋武侠电影的主题表达十分细腻，但又犯了第五代导演的“通病”——故事讲述不清，比如《十面埋伏》当中阵营对立不明显，但更多喜欢使用倒叙、插叙等形式来弥补故事情节的不足，并且在人物矛盾的刺激下使得剧情节奏反转变化有张力，在《十面埋伏》中的刘捕头的复杂身份与复杂情感就体现出张艺谋所表达出的是非纠葛这一微妙主题。无论如何，二位导演在电影叙事结构上各有特点，都能直观或含蓄地表达出武侠电影的核心主题。
电影是声画艺术，电影中的音乐也是影片的重要组成部分，是对影片主题的听觉诠释。在徐克的“黄飞鸿系列”电影中，六部电影都使用了《男儿当自强》音乐作为主题曲，并且大量使用唢呐、二胡等民族乐器，音色上更有男儿般的粗犷与伟岸，成功塑造了中华民族英雄黄飞鸿的“好汉子”形象，抒发了侠客形象打抱不平的优良品质，照应武侠讲究民族大义替天行道的宏观主题。
相比于徐克，张艺谋对电影音乐则更为讲究，无论是《英雄》还是《十面埋伏》，抑或《影》，张艺谋在这些带有年代感的武侠片中都赋予特定的特色音乐，比如《英雄》当中极具震撼力的战国编钟声，《十面埋伏》当中极具危机感的琵琶曲，《影》当中刚与柔并存的古琴音，这些音乐不仅可以完美地与电影情节相结合，起到渲染氛围的效果，同时也深化了张艺谋导演缩小家国情怀突出个体的是非纠与葛恩怨情仇的微妙主题。
二、武打戏——武侠电影的灵魂
武侠电影永远离不开一个“武”字，武侠电影如果没有武打戏就等于没有了灵魂，因此导演在拍摄武侠电影的时候，一定会在武打戏上下重功夫。武侠电影作为中国特有类型电影，武打戏也必然使用中国文化符号之一——功夫。功夫是中华民族智慧的结晶，是中国传统文化的体现，是世界上独一无二的“武术”。它注重软硬结合，内外兼备。中国功夫在表面上具有阳刚之美的外形，极具观赏性；中国功夫在深层意义上具有高雅而深刻的内涵，蕴藉着中国人对生命的敬畏与尊重。
徐克与张艺谋在武打戏的设计上其实差别还是还是蛮大的，徐克武侠电影的武打戏的特点侧重于武打中热血硬刚，通过快速的剪辑手法把武打激情燃出新高度；而张艺谋的武打戏特点侧重于诗意美学，在暴力之中增加画面的绚美感，使整个影片增加浪漫情调。如果说徐克的武打戏带有李白《侠客行》那般洒脱不羁豪放激昂的气势，那张艺谋的武打戏则像一幅山水画充满诗意与唯美宁静的柔情。
场景的选择风格是徐克与张艺谋在武侠电影武打戏中比较大的一个区别。徐克的武打戏大多注重场景的空间感，室内的武打戏所占比重较多，喜欢让演员利用室内桌子、凳子、碗、竹竿等日常道具作为武打动作设计之一，既能增强武打动作的真实感，同时也能营造武打戏的紧张氛围，比如《新龙门客栈》里的客栈打斗，还有《黄飞鸿之男儿当自强》的茶馆打斗等等，空间狭小让观众产生紧张激动的心情，还有巧妙利用室内道具，增加人物打斗时的动作数量，让整个武打戏显得更加饱满。
张艺谋的武打戏场景选择更加注重场景的空阔感，空阔的场景能够拍摄更广阔的远景镜头，同时也能从场景环境反映出侠客视死如归的气概和侠客追求心中理想快意恩仇的高雅情操，揭示出暴力之下充满温情的浪漫主义色彩。比如在张艺谋的《英雄》中选择充满中国地理特色的场景，如蒙古枫林、戈壁沙漠和九寨沟等地，赋予视觉冲击力极强的色彩运用，既展现着中国自然地理的大美风光，同时这些优美的背景能够衬托出侠客高尚的人格形象。
电影是通过镜头语言向观众传达信息，因此镜头的处理在电影当中极为重要。武侠电影的武打戏是否能够集中观众注意力、引起观众的满腔热血，镜头剪辑起到关键作用。徐克与张艺谋的武打戏镜头设置是有很大区别的，徐克注重运用武打戏燃起观众激情，在镜头处理上喜欢快速切换镜头，在切换镜头上按照“三镜头法”的逻辑处理，比如《新龙门客栈》在贾公公被邱莫言踢飞的打斗戏中，导演使用了三个快速切换的镜头来表现这一动作：全景——邱莫言起脚准备向贾公公踢去，特写——邱莫言的脚提到贾公公的胸口，全景——贾公公被邱莫言踢飞。
在这一个踢飞的动作里面，导演把它拆分成三个镜头，从动作开始，到力量爆发，最后动作结束，这样的剪辑能够增强镜头的切换频率，既能带给观众的武打戏的节奏感，又能丰富武打动作的视觉表现。相比于徐克的快节奏武打戏，张艺谋更喜欢放慢节奏，多用升格镜头与特写镜头结合凸显武打动作的美学特征，比如《影》中镜州与杨苍最后的决斗时，杨苍大刀刮地冲向镜州，大刀刮地这个动作导演刻意使用升格镜头与特写镜头，雨水缓慢落到刀背上、刀刃缓慢在八卦阵上拖出一条刀痕，升格镜头和特写镜头都把这些细节表现得淋漓尽致，展现出大刀的锋芒与杨苍武功高强的形象。
徐克与张艺谋都分别代表着不同风格的武打戏特色，徐克的武打戏是快节奏的暴力美学，张艺谋的武打戏是刚柔并济的中国式大片美学，但他们都把中国功夫通过镜头语言进行艺术化的处理，减少了暴力带来的血腥与狰狞，从而给观众带来充满中国文化的武功美学意境。
三、侠客形象——武侠电影的核心
武侠电影的核心是塑造侠客形象，但这里面的侠客不仅仅是主角个体形象，还有主角身边的女性形象和主角对立面的反派形象。纵观徐克、张艺谋二者的武侠影片里面，几乎都是以男性为话语权的主宰者，但二位导演也十分注重女性形象的塑造，女性英雄在武侠电影里面也能起到独当一面的作用，至于反派形象则是徐克与张艺谋在人物塑造上差别最大的一部分。下面我将从主角、女性角色、反派人物三方面分别对比徐克与张艺谋武侠电影的人物塑造。
主角的形象能够给观众传递真善美的优良品质，也能引起观众对某些群体形象的深层思考，但在武侠电影里面，传递武侠精神是电影永远的话题，但不同导演如何通过主角去描述武侠精神则值得我们商酌。喜欢直抒胸臆的徐克导演直接在影片的开头就给主角带上正义的光环，比如《黄飞鸿》系列与《狄仁杰》系列中的黄飞鸿与狄仁杰都是正义的化身，在影片当中通过与反派的矛盾表现出行侠仗义打抱不平的侠客精神。同时观众也能直接从徐克武侠电影主角当中吸取正能量，实现电影的教化作用。
但张艺谋的武侠电影则十分含蓄，张艺谋更喜欢塑造多面性的主角形象。比如在电影《十面埋伏》里面，刘德华主演的刘捕头表面上是官府官兵，但另一重身份又是飞刀门的人，并且曾与小妹有过一段感情的经历，正是复杂的人物关系让得张艺谋的武侠电影更加曲折迷离引人入胜。虽然金捕头这个角色带有多面性，但仔细品味刘捕头对小妹的爱与最后飞镖没有抛出手，反映出刘捕头本身的善性，照应了张艺谋武侠电影抒发爱恨情仇的微妙主题。
在快意恩仇的武侠电影里面，女性形象的设立丰富了电影的人物关系，让英雄有了美女，同时“美女”也能引起人物矛盾，带动情节发展。徐克武侠电影里面的女性角色与主角并不是附庸关系，而是能够独当一面、有着自己非凡本领的个体，比如《黄飞鸿》系列里面的十三姨，她留洋归来，代表着新文明的传播者，也是引领主角黄飞鸿走向科学的引领者。
虽然武侠电影里面黄飞鸿武功高强，但在思想文化的认知层面却不及十三姨，因此在电影里面男性的能力与女性的能力是平衡的，可以看出导演徐克在男女关系上极力追求男女平衡，借助女性的阴柔之美衬托男性的刚硬之烈；另外，在《东方不败》与《新龙门客栈》这两部影片当中都有女扮男装的女性形象，这些都能体现徐克在极力提高女性形象在武侠电影中的地位。
但在张艺谋的武侠电影里面，男女平衡的关系却没有直接的表达，而是借助阴阳相生的玄学含蓄地表达男女的平衡关系。这一点最明显的是在电影《影》当中，小艾的女性形象不过是丈夫的从属者，在电影当中是个没有实质性的话语权角色，但小艾却见证着丈夫与王臣将相玩弄权力，她在无形中参与到权力的斗争之中，凸显出女性高超的能力与智谋。另外，小艾利用女性的独特魅力，游刃于丈夫与丈夫影子之间，甚至鼓动影子死心踏地为其丈夫卖力，最终帮助子虞打败杨苍，在这一点上彰显了女性角色强大的力量。
在反派人物的塑造上，徐克与张艺谋的区别主要在于清晰与模糊，徐克对善与恶的界限十分清晰明了，善者则善，恶者则恶；而张艺谋把善与恶模糊化处理，在错综复杂的人物关系与爱恨情仇的矛盾纠缠之中，孰善孰恶难以辨明，甚至没有善与恶的区别。在徐克武侠电影黄飞鸿与李天霸是最典型的对立关系，李天霸这个反派人物是坏到极点，完全没有改造的可能，但也存在着可改造的反派人物，比如鬼脚七他本性是恶，在充当恶的一面时，几乎看不到半点善意。而在经过队友的抛弃，被黄飞鸿改造之后，完完全全变成了好人，也没有半点可能再恶化。
但是在张艺谋武侠电影里面，我们就很难找出善与恶这条界限，甚至没有。比如《英雄》里面谁是英雄，谁才是坏人？其实每一个人都是英雄，秦皇难道不也是英雄吗？飞雪她杀死了残剑，难道就是坏人吗？实则不然。飞雪虽然与秦始皇是对立关系，但飞雪重情，一心想为楚国黎民苍生报仇雪恨；秦皇虽杀死无数飞雪同胞，但秦皇心系天下，顾及大局。飞雪与秦皇之间的矛盾虽有合理性，却本无善恶之分，体现出张艺谋的武侠电影在家国天下的大主题之下包含着恩怨情仇的微妙主题。
好的武侠电影作品，不会因比较而沦为次品，反而在两者的比较之中找到各自的亮点，给观众带来不一样的视觉盛宴。徐克与张艺谋都是武侠电影的领军人物，经过比较之后可以发现他们的武侠电影都突出展现中华武侠文化的精髓，在“中华”符号上贡献出一份影视艺术的瑰宝。同时二位导演在对比后表现出更多的是他们各自的差异性，也正因他们的“差异”而丰富了电影艺术的“多样性”。
