原标题：孟宪实：论佛教造像中“一佛二弟子”模式的诞生

内容提要： 佛教造像以佛为主，较早的模式是一铺三像即“一佛二菩萨”，佛为主尊，二菩萨为胁侍。北魏迁都洛阳，在龙门石窟中出现了新的形制即“一佛二弟子”。龙门新模式是北方佛造像的新贡献，后来普及全国，成为佛教中国化在佛造像上的重要艺术形式。在宿白先生研究的基础上，本文探讨龙门新模式是在怎样的背景下产生的，是否受到孔庙孔子及其弟子像的影响。另外，从一铺三像即“一佛二弟子”到一铺五像即“一佛二弟子二菩萨”的完成，还经历着一个长期的发展过程。

关键词： 龙门模式；“一佛二弟子”；孝文帝迁都；佛教中国化

佛教又称 “象教”，因佛教为以象教人，“象”对于佛教的重要性不言而喻 。魏晋以下，佛教在中国传播日广，佛教造像也渐成普及之势。作为一种艺术形式，称佛教造像为中古时期艺术的代表，人所共知。如今，我们能够看到的早期佛像，多以大型石窟群为主。新疆之外，中原地区的大型石窟建筑以大同云冈石窟早期最具影响力，此外是洛阳龙门石窟、敦煌莫高窟和天水麦积山石窟。佛像礼拜，与佛教传播关系密切，佛教教义与雕塑、壁画等艺术形式汇聚其中，向来为研究者所重视。佛像是理所当然的崇拜核心，单独的大型佛像之外，成组的佛像通常都是佛与菩萨的结合。就在北魏孝文帝迁洛不久，佛的身边突出出现了弟子，此后一佛二弟子就成为日益普遍的雕塑组合。即使是一佛二菩萨的传统组合，也常常有二弟子站立在佛与菩萨之间。佛与菩萨都是佛教天界形象，而弟子属于人间，二弟子怎么会插队到了佛与菩萨之间呢？试作讨论，敬请指正。

“一佛二弟子”造像模式，在龙门石窟首次出现，可以称作龙门新模式。最初和最权威的论证，是宿白先生。中国古代开凿早影响大的佛教石窟群首推云冈石窟，而洛阳的龙门石窟，就是云冈的继承者。是孝文帝迁都，把北魏的开窟传统带到了洛阳，龙门石窟最初就是孝文帝的杰作 。龙门石窟最初开，风格完全继承了平城，格局阔大，佛像巍峨。但是，龙门石窟开凿不久就发生了重要变化。 “一佛二弟子”的佛像模式，就是在这个转折关头出现，从此一路开花结果，成为中国佛像雕塑的重要艺术形式。

宿白先生在《洛阳地区北朝石窟的初步考察》一文中首次论证这个课题。洛阳地区的北朝石窟，是从北魏开始的，宿先生首先有一个整体的把握，即总体上有二十三座大小洞窟属于北魏迁都之后开凿的， “一佛二弟子”模式，首先出现于龙门，可以看作是龙门石窟对后来佛教造像的重大贡献。宿先生把洛阳地区的北朝石窟分作几个阶段，“第一阶段：孝文、宣武时期”；“第二阶段：胡太后时期”；“第三阶段：孝昌以后的北魏末期”；“第四阶段：东西魏北齐周时期”。而“一佛二弟子”造像模式出现在第一阶段，涉及的洞窟主要是古阳洞和宾阳洞。

在论文的第三部分“洛阳地区北朝石窟特征及窟龛造像演变”，宿白先生揭示主题：

孝文宣武阶段。洞窟开凿集中在龙门，皆大型殿堂窟。形制有就天然溶洞修凿的敞口纵长方形窟、摹自云冈的椭圆形窟和正壁椭圆形中前部作方形的洞窟三种。三种洞窟的主像皆释迦（包括三世佛），但最早的龛像则多弥勒：造像肩宽颐广，云冈太和时期尚属健壮的形象犹可仿佛。主要造像渐从古阳洞的一佛二菩萨之三尊式发展到宾阳中洞的一佛二弟子二菩萨的五尊式，莲花洞在立佛与菩萨之间浮雕弟子像应是过渡形式。

这里，宿先生插入一个注释写到：“龙门佛与菩萨之间出现弟子像，以古阳洞北壁上层杨大眼造像释迦龛（景明初）和同窟正壁左侧正始二年（505）钩楯令王史平吴共合曹人造弥勒龛为最早。但明确雕出一老一少二弟子的形象，以古阳洞南壁正始四年（507）安定王元燮造释迦龛为最早。”

宿先生总结两种模式的演变，即从“一佛二菩萨之三尊式”演变为“一佛二弟子二菩萨的五尊式”，是龙门石窟“孝文宣武阶段”最核心的内容。而从“三尊式”到“五尊式”最关键的变化是“二弟子”出现在佛与菩萨之间。所以，这里最值得关注的变量即是“二弟子”问题。由注释文我们知道，宾阳中洞的五尊式不是“二弟子”出现最早的例证，那么为什么不以安定王元燮造释迦龛为过渡，却以莲花洞的弟子像为过渡呢？

孝文宣武时期的龙门石窟，主要是古阳洞、宾阳洞和莲花洞。古阳洞是龙门开凿最早的洞窟，它是在天然溶洞的基础上修建的，宿白先生描绘它是 “一座大型的纵长方形敞口洞窟”。该窟正壁主像左胁侍菩萨下垂衣褶外侧和右胁侍菩萨右肩外侧各有正始二年（505）雕造的小龛，所以宿先生判断“此窟的基本窟形和正壁（即后壁，下同）三尊主像（一佛二菩萨）完成于正始二年以前”。另外一个证据，就是北壁上层的杨大眼造像铭，铭文中提及“览先皇之明踪，睹盛圣之丽迹” ，宿先生认为丽迹所指当为孝文帝所造的正壁主像。

关于古阳洞的修造年代，正始二年（ 505）之前完成，温玉成先生也有同样看法，并进一步论证，古阳洞的开凿应该开始于太和十七年（493）。根据《魏书·高祖纪》，孝文帝是在太和十七年八月南征，九月到达洛阳“仍定迁都之计”。十月“诏征司空穆亮与尚书李冲、将作大匠董爵经始洛京” ，温先生认为： “正是在这样的政治背景下，开始了古阳洞的创建” 。《龙门石窟碑刻题记汇录》就是根据宿白、温玉成两位先生的意见，确定古阳洞的开凿年代为太和十七年至正始二年。

关于宾阳洞，宿先生写到： “其次开凿的约是正始二年起工，仿云冈椭圆形大型洞窟的宾阳中洞。该窟大约完成于宣武末年。永平中（508—511）开凿的宾阳北洞和起工于宾阳北洞之前的宾阳南洞，都是正壁作椭圆形、中部前接近方形的大型窟。宾阳三洞是《魏书·释老志》所记北魏皇室为高祖、文昭皇太后和世宗营造的石窟三所，近年已为研究者所公认。”《释老志》所记，是“景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所。”因为选址过于困难，正始二年，开凿位置下移一百尺，“永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年六月已前，用功八十万二千三百六十六” 。宾阳三洞，最初是世宗为高祖、文昭皇太后修建二所，一为中洞，一为南洞，最后为北洞。宾阳北洞是永平年间开建，为当今皇帝世宗（宣武帝）所修，最终的完成是孝明帝正光四年（ 523）六月 。关于宾阳三洞的修建，《龙门石窟碑刻题记汇录》给出的都是很具体时间，北洞宣武帝永平中（ 509）至正光四年（523）。中洞，正始年间（504—507）动工，宣武帝末完成（514）。南洞，于永平（508）前动工，正光四年辍工。

属于同一时期的洞窟还包括莲花洞。“这个时期另一座因天然溶洞修凿的纵长方形窟——莲花洞，起工年代约与宾阳洞同时，其面积可与古阳洞相埒，但完成正壁主像和窟顶雕饰后即废置，从窟内最早的纪年小龛是北壁的正光二年（521）龛推知，该窟辍工之年当不晚于孝明之初。一座大型洞窟中途停工废置，很可能与当时统治集团上层的变动有关。”

龙 门石窟古阳洞佛龛

古阳洞的北壁主像是 “一佛二菩萨”三尊像，这可以看作是云冈传统的继续 。二弟子出现在佛与菩萨之间，根据宿白先生的排列，最早弟子像出现在杨大眼造像释迦龛（景明初）和钩楯令王史平吴共合曹人造弥勒龛（正始二年 即 505年）中。但此时的二弟子面貌不清，不能确认为迦叶和阿难。到正始四年（507）安定王元燮造释迦龛的时候，一老一少两弟子面貌已经清晰。但是，宿白先生在正文中，还是把“莲花洞在立佛与菩萨之间浮雕弟子像应是过渡形式” ，最终以宾阳中洞为确立标志。

理解宿白先生的观点，可以概括为两条线索。其一是朝廷为主。古阳洞、宾阳洞和莲花洞，从开凿规模可知，都是国家行为。“二弟子”出现的问题，主要观察国家开凿的洞窟，从出现到定型，都以国家洞窟为准。新的雕塑模式是从个人或家庭的小型龛开始的，但只有国家洞窟的相互影响才是重要的。所以，虽然安定王元燮造释迦龛中，一老一少两弟子面貌已经清楚，时间也很确定，但依然以莲花洞为过渡形式。其二是雕塑模式（艺术形式）的主体性。宾阳中洞的“一佛二弟子二菩萨的五尊式”一旦确立，便开始影响天下佛教造像，“二弟子”的雕塑地位便没有后退，所以莲花洞的弟子形象只能是过渡性的。如果从修造时间看，莲花洞与宾阳中洞开凿的时间相当，都是正始时期，莲花洞甚至更具体为二年，但结束的时间，宾阳中洞在前而莲花洞在后。之所以依然把莲花洞的“二弟子”看作是过渡，是从后来的雕像整体观察得出的结论。

与宿白先生同时发表研究论文的温玉成先生，在《龙门北朝小龛的类型、分期与洞窟排年》一文的第一部分，专门设一节 “夹侍弟子像的演变”，指出“龙门北朝小龛中夹侍弟子的出现，是一个重大变化”。指出：“龙门’‘五尊像’（即一佛二夹侍弟子、二夹侍菩萨）格局的确立，后来成为定式” 。此后的研究，所见有张宝玺先生的《龙门北魏石窟二弟子造像的定型化》。文章集中讨论 “二弟子”问题，虽然没有引证宿白先生论文，但引用了更多资料，尤其是把龙门石窟中的“二弟子”造像资料全面按时间排列出来，丰富了该问题的研究。不同于宿白先生的观点，张宝玺认为“一佛二弟子”造像模式的出现，不是始于龙门，而是云冈，并列举出云冈第6窟第9窟的部分造像，认为是弟子胁侍。仔细辨认，云冈石窟中严格意义的胁侍弟子造像并不存在，张先生认定的弟子，更恰当地说是比丘 ，在云冈的雕塑中主要发挥装饰作用，在雕塑上属于填补空间功能。

龙门石窟宾阳洞佛龛

如此看来，讨论“一佛二弟子”模式，还是需要回到宿白先生的论证上。云冈石窟不存在“二弟子”胁侍雕塑，这种新的雕塑模式确实始于龙门，可以称作龙门模式。

在佛教的世界里，不论佛、菩萨、罗汉，都是佛界诸神，是人间崇拜对象，是修行的理想目标。那么弟子呢？广义地说，佛、法、僧内部，所有僧人都可以看作是弟子，但佛的真正弟子也有十大弟子之说。然而，为什么只有佛的两大弟子迦叶和阿难如同天降，突然站立在佛的身边，成为光荣的胁侍呢?

宿白先生发现重大变化就发生在龙门，此后在中国的佛教世界中，这种龙门模式遍地开花，成为佛门极其重要的雕塑模式。宿白先生并没有进一步解释，为什么忽然发生这个变化？在洛阳的北朝后期佛教艺术形式上，宿白先生发现了众多的南朝因素， “包括佛教形象在内的洛阳时期的造像艺术受到南朝的深刻影响是毋庸置疑的”，这与孝文帝的整体汉化政策有着紧密的关系 。然而，龙门模式即 “二弟子”显然也不是来自南朝。

有关胁侍弟子的来源问题，阎文儒先生的《中国石窟艺术总论》一书中有专门讨论。该书第三章《汉至南北朝的佛教艺术》第三节为《南北朝中晚期佛教造像》，专列佛像、菩萨像等等问题，其中有 “胁侍弟子像”专题。阎先生总结到：“在第一、二期的造像中，虽然胁侍菩萨造像较少，而声闻弟子造像更少。因为佛教的造像，是以佛、菩萨为主的，罗汉像并不被人所注视。”在云冈石窟第十八窟，出现十大弟子造像，即舍利弗、目犍连、大迦叶、阿那津、须菩提、富楼那、迦旃陀、优波离、罗睺罗和阿难，阎先生注意到，即使出现了弟子，“但排列时还是排不到重要地位上，仍未挤入佛、菩萨行列之内”，阎先生承认弟子“普遍挤入佛、菩萨的行列，那是石窟艺术的下一个阶段方表现出来的” 。

所谓下一个阶段就，便是龙门时期。 “二弟子与菩萨被一并列入佛的辅弼像，最后便成了一佛、二声闻、二菩萨像的体例（如龙门宾阳中洞正面造像）” ，这其实正是宿白先生的观点。有所不同的是，阎先生努力从佛经中寻找 “二弟子”进入辅弼像的依据，比如《长阿含经》卷一提及舍利弗和目犍连在弟子中最为重要，这与《法苑珠林》所引《萨婆多伦》的看法一样。而《佛说观无量寿经》中，却有“目犍连侍左，阿难侍右，释梵护世诸天”的文字，不过弟子的位置并不固定。因为无法确定，阎先生最后总结道：“今龙门宾阳中洞、莲花洞，正面一铺造像，佛左右的二侍僧是一老一少，老的应是目犍连，少的应是舍利弗或者阿难” 。佛身边二弟子，左侍是老者迦叶，右侍是少年阿难，自龙门模式之后，几乎成了人所共知的常识，而阎先生表达了不同意见。

一个重要证据，被阎先生忽略了，那就是《魏书·释老志》的资料。佛教造像有印度、中亚的传统，进入中国以后也逐渐出现中国化的趋势。除了中国文化对佛教的影响之外，还有中国人对于佛教的认知问题。在佛的众多弟子中，为什么是迦叶和阿难最后成为佛身边的侍者，也是中国化的一部分。至少，现在知道“一佛二弟子”这种造像模式，很明确是中国产物，具体而言可谓龙门模式。那么说“二弟子”是迦叶和阿难，有什么根据呢？《魏书·释老志》是中国佛教史的重要文献，在南北朝的背景下，可以看作是北方中国的佛教传播史的经典之作。《释老志》以佛教中国传播史为主要内容，重点在当然在于北魏时期。其中也有佛教基本内容的介绍，从佛陀本意到教义内容，佛教诸神与出家规定，其中佛弟子正是内容之一：

初，释迦所说教法，既涅槃后，有声闻弟子大迦叶、阿难等五百人，撰集著录。阿难亲承嘱授，多闻总持，盖能综核深致，无所漏失。乃缀文字，撰载三藏十二部经，如九流之异统，其大归终以三乘为本。后数百年，有罗汉、菩萨相继著论，赞明经义，以破外道，摩诃衍，大、小阿毗昙，中论，十二门论，百法论，成实论等是也。皆傍诸藏部大义，假立外问，而以内法释之。

佛陀弟子众多，就以十大弟子论，为什么偏偏挑选出迦叶和阿难，《释老志》的写法给出了答案方向。强调佛经产生、流传，尤其能够凸显弟子的重要意义。《释老志》的文字，代表此时中国北方的一种重要认知，迦叶与阿难此时已经成为佛陀弟子的代表。

无独有偶，就是在“一佛二弟子”出现在龙门的时候，洛阳城内的国子学内，也出现了十分相似的一幕。《洛阳伽蓝记》卷一《城内》“永宁寺”条，先介绍永宁寺的环境，再介绍寺内建筑。内容如下：

永宁寺，熙平元年，灵太后胡氏所立也。 在宫前阊阖门南一里御道西。 其寺东有太尉府，西对永康里，南界昭玄曹，北邻御史台。

阊阖门前御道东，有左卫府。 府南有司徒府。 司徒府南有国子学堂，内有孔子像，颜渊问仁、子路问政在侧。 国子南有宗正寺，寺南有太庙，庙南有护军府，府南有衣冠里。 御道西有右卫府，府南有太尉府，府南有将作曹，曹南有究级府，府南有太社，社南有凌阴里，即四朝时藏冰处也。

通过这段文字记载，我们发现国子学堂中有孔子像，并且也是二弟子胁侍，一位是颜渊，一位是子路。如果龙门的“一佛二弟子”，与孔子像的二弟子胁侍有可能存在渊源关系，那么我们就找到了“一佛二弟子”模式的一种可能性来源。

首先，需要证明国国子学堂的“一师二弟子”像与龙门“一佛二弟子”造像的先后时间关系。龙门“一佛二弟子”模式，时间相对清楚，根据宿白先生的研究，“一佛二弟子”造像模式从模糊到清晰，是正始二年到四年之间（505—507）。而古阳洞的开凿时间起始，是从太和十七年（493）到正始二年（505），前后延续十五年。

北魏洛阳城的建设，时间也相对清楚。孝文帝太和十七年十月， “诏征司空穆亮与尚书李冲、将作大匠董爵经始洛京。”十九年“九月庚午，六宫及文武尽迁洛阳。” 宫门南门为阊阖门，出门便是御道（铜驼街），政府的重要衙门都建设在御道两侧，御道之东，分别是左卫府、司徒府、国子学、宗正寺、太庙；御道之西，分别是右卫府、太尉府、将作曹、九级府、太社。国子学隔御道与将作出相对。永宁寺则在太尉府的西侧，左右分别是御史台和昭玄曹。所有这些政府机构，最晚十九年九月已经启用，这可以看作是建设完成的时间。

如此看来，龙门的古阳洞最早也是太和十七年开凿的，与国子学同时。但古阳洞的完成则要落后国子学很久。所以，国子学堂中的“一师二弟子”像，比古阳洞的“一佛二弟子”造像要早，这是大概率事件。至于其他如宾阳洞等时间更晚，不必多论。

其次，国子学堂孔子与二弟子像，是画像还是雕像？肃宗在正光元年（ 520）正月曾经下诏“ 建国纬民，立教为本，尊师崇道，兹典自昔。来岁仲阳，节和气润，释奠孔、颜，乃其时也。有司可豫缮国学，图饰圣贤，置官简牲，择吉备礼。 ”转年 二月 “癸亥，车驾幸国子学，讲孝经。三月庚午，帝幸国子学祠孔子，以颜渊配” 。皇帝释奠孔子、颜渊，需要提前 “图饰圣贤”。范祥雍先生据此推测“此处所举之颜渊问仁、子路问政，当是国学内壁画，与武梁祠堂相仿” 。然而， “图饰圣贤”可以直接理解为画像吗？

《洛阳伽蓝记》记载国子学堂里的孔子与二弟子像，是作为胡太后立永宁寺的背景介绍的，而胡太后建立永宁寺时间清楚是熙平元年（516）。国子学建立时间更早，至晚在太和十九年（495）已经完成并启用。肃宗前往国子学举行释奠礼，是在国子学建成二十五年后，适当地装修是需要的，这应该就是“图饰圣贤”的含义，不应理解为重新画像。

北魏的国子学中有孔子像，按照高明士先生的研究， “东晋以后，进而在国子学创立孔子庙，于是出现‘庙学’的制度”，高先生称之为“庙学制” 。孝文帝迁都洛阳，国子学中有孔子像，应该就是孔子庙，符合庙学制的特征。但是，孔子庙中的孔子像，究竟是画像还是雕像，证据确实并不充分。孝文帝即位不久，曾下令整顿孔子祭祀之制，延兴二年（ 472）二月，有如下诏书下达：

尼父禀达圣之姿，体生知之量，穷理尽性，道光四海。 顷者淮徐未宾，庙隔非所，致令祠典寝顿，礼章殄灭，遂使女巫妖觋，淫进非礼，杀生鼓舞，倡优媟狎，岂所以尊明神敬圣道者也。 自今已后，有祭孔子庙，制用酒脯而已，不听妇女合杂，以祈非望之福。 犯者以违制论。 其公家有事，自如常礼。 牺牲粢盛，务尽丰洁。 临事致敬，令肃如也，牧司之官，明纠不法，使禁令必行。

根据此诏得知，在孔子庙中的祭祀礼仪，曾经有杀牲血祭，有各种娱乐，因为有 “ 女巫妖觋，淫进非礼 ”的现象，最后决定“ 不听妇女合杂 ”，两者应该存在联系。究竟女子入庙，有什么“非礼”行为，怎样叫做“ 祈非望之福 ”，这些从诏书中并不能得到确切理解。唐代文献《封氏闻见记》记载：“流俗，妇人多于孔庙祈子，殊为亵慢，有露形登夫子之榻者”，并认为这就是北魏孝文帝诏书禁止的事情 。雷闻先生研究民间孔子祭祀传统，认为 “ 祈非望之福 ”就是祈子，孔子成为民间祈求得子的崇拜对象 。《封氏闻见记》所谓 “殊为亵慢”，孝文帝诏书所谓“ 淫进非礼 ”，应该指同类行为。而孔子的形象只有是雕像，理解这类非礼行为才更容易。

孔门弟子众多，孔子像侧，为什么是颜渊和子路胁侍？现在，只能从传世文献上寻找依据。《北堂书钞》卷五二，司徒条、司空条两次引用《论语摘辅象》： “仲尼素王，颜渊为司徒”，自注“《论语摘辅象》云：子夏曰，仲尼素王，颜渊为司徒。”司空条为“仲尼素王子路为司空”，自注：“《论语摘辅象》云：仲尼为素王，以颜渊为司徒，子路为司空” 。《纬书集成》收录辑佚《论语摘辅象》，不仅有 “子路为司空”，还有“子贡为司空”的内容，足见尚有不同的写法存在 。《论语摘辅象》作为汉代流传下来的谶纬书籍，现在的研究认为在唐后期逐渐失传，而从《洛阳伽蓝记》看，北魏对于其中的思想比较重视，甚至以弟子像的方式进行落实。孔门弟子与佛弟子有十分一致的历史地位，即在传播导师思想上，无可替代。

有关孔子雕像是否受到佛教影响的问题，争论并未终止。在孝文帝迁都洛阳之后不久，在国子学里出现了孔子一师与颜渊、子路二弟子像，同一时期，龙门则出现了“一佛二弟子”雕像。注意到这个相关的艺术现象是必要的，彼此究竟存在怎样的影响，是否属于佛教中国化的一部分，研究思考当然是有学术价值的。对于北魏的统治者而言，入主中原，几乎同时遭遇儒家思想系统和佛教系统，如何分辨、如何接受，都是重要而复杂的课题。以《论语摘辅象》一书而言，基本上属于儒家思想的边缘化存在，但在北魏却能够直入国子学堂，成为孔子庙里的重要形象，其中的意味值得重视。

从思想上考察“一佛二弟子”造像模式的出现，尚有难解之处，但从艺术史的角度论证，则能获得更多理解。龙门新模式即二弟子胁侍佛陀，并非一开始就是迦叶与阿难，而是面目模糊的两位弟子，所以宿白先生认为存在过渡状态。佛弟子与比丘，在具体形象上区别有限，对于面貌模糊的弟子而言，说是比丘也没有问题。在云冈石窟中，比丘的形象大量存在，但都不是主角，往往是雕塑空间的填充角色。事实上，在佛教造像中，这类天神、乐师等小角色并不在少数。从这个思路理解龙门新模式，或许能给人某些启发。

事实上，“二弟子”除了面目不清可以看作是过渡状态之外，还有一个过渡形式需要重视。那就是“二弟子”的体量有一个由小渐大的历程。在这个时期的雕塑中，雕像的重要程度与体量成正比，这是人所共知的规律。在一组雕塑中，重要的雕像在空间上一定处于中心位置，同时体量一定大于其他雕像，比如一佛二菩萨，佛像不仅位于中心，体量也一定最大。在云冈石窟中，我们常常能见到巨大的佛像，而胁侍的菩萨像有时小得严重不成比例。但是，制作者和崇拜者或者旅游者都能理解，这体量的大小是重要性关系的表达。

“二弟子”的体量即使在宾阳中洞，依然是很小的，在佛、菩萨和弟子之间，弟子属于最小的。在龙门模式逐渐普及之后，弟子的体量也长期不能跟菩萨等量齐观。甚至唐高宗时修建的奉先寺，庐舍那佛身边是二弟子，再外是胁侍菩萨，二弟子的身量依然明显低于菩萨。直到敦煌45窟，我们才看到二弟子与菩萨平身站立。回到龙门宾阳中洞的主尊坐像，主尊高大，靠近佛的面部的是左右两位胁侍菩萨，稍后是二弟子，而二弟子的身量明显小于菩萨。那么，这个时候的“二弟子”到底应该怎样看待呢？

敦煌莫高窟45窟佛龛

从“一佛二菩萨”的三尊式发展到“一佛二弟子二菩萨”的五尊式，这是宿白先生获得学界遵从的重要观点。可是，此时的“二弟子”是否获得了独立的身份地位呢？是否当得起“二尊”之称呢？从体量小这个角度看，此时的“二弟子”尚不具备独立的位置。这是第一个重要结论。

第二，从雕塑的整体空间布局看，“二弟子”依然具有填补空间的功能。众所周知，“一佛二菩萨”的三尊式，佛与菩萨是成90度夹角关系的，在空间狭小或者佛的体量巨大的时候，佛像可以单独占据所在平面，佛的左右不会留下多余空间。然而，进入龙门时代，佛与菩萨的体量关系很快发生一些变化，佛的体量不再巨大，与菩萨的比例关系有所缩小。古阳洞的主尊佛与菩萨的比例明显大于宾阳中洞的佛与菩萨之比。在古阳洞的佛与菩萨之间，就没有容纳“二弟子”的余地。如此，“二弟子”的加入，与雕塑的整体空间布局就产生了联系，主尊身边有了空间，若不设雕像，过于空旷。有了“二弟子”的加入，不仅填充了雕塑所在的空白，也增加了主尊的体量，强化主尊的重要性。宿白先生论证的第一个过渡标志即“二弟子”面目不清的状况，尤其能够说明填补雕塑空白的意义，设计两位无名弟子作为主尊的随从，有助于主尊的威严加强，同时也填补了艺术空间。用“二弟子”胁侍的方式，增加主尊的体量，同时把主尊的身高降低，摆脱云冈主尊过于高大的形制，这是龙门时期的新变化。进一步把两位弟子具体化（迦叶与阿难），这便是宾阳中洞的“定型”。

即使到了宾阳中洞时期， “二弟子”依然是作为主尊的附属雕塑存在的，他们隶属于主尊，主尊再接受两菩萨的胁侍。所以，应该把主尊与二弟子看作是一个具体的组别，通过“二弟子”强化主尊，让原来云冈那种主尊独大的模式，一变成为“一佛二弟子”模式，而这也可以看作是原来的“一佛二菩萨”三尊式的新发展。所谓发展，即“二弟子”以随从的方式加入主尊雕塑，不具有独立意义。同时，“二弟子”也不具备与菩萨平起平坐的资格。 如此，再阅读阎文儒先生所说 “二弟子与菩萨一并列入佛的辅弼像，最后便成了一佛、二声闻、二菩萨像的体例（如龙门宾阳中洞正面造像）” ，也不是很恰当。 “二弟子”的加入，不是站立在佛与菩萨的中间点，而是站立在佛的身后，有类佛的私从，与佛共同构成一个完整的一铺像。之后再有二菩萨的胁侍。这个层次感是必须给与重视的。“一佛二弟子二菩萨”的五尊式也需要重新理解，至少此时还在发展进程中，最后“五尊”的定型应该以敦煌45窟一类雕像为标准，弟子与菩萨终于能够平身而立。

由于“二弟子”的加入，“一佛二弟子”的龙门模式得以诞生。从龙门出发，新模式逐渐获得承认，在中国的北方发展，并最终成为全国各地普遍遵行的造像模式。二弟子作为佛的贴身侍从，一定意义上代表了普通人，为高高在上的神界增添了一抹人间情感，从而拉近了与崇拜者的心理距离。佛教中国化有多种途径，就造像而言，把弟子安排到主尊身边，龙门模式是最成功的。【原文刊于《美术研究》2020年第5期】 返回搜狐，查看更多

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