艺术学、美学、哲学之间的区别和联系？

这更多是一个学科演进、划分及交叉的问题。正如卡尔·波普尔 Karl Popper (1902-1994) 所说，「我们不是某个主题的学生，我们是问题的学生。问题可以横贯任何主题或学科的边界。」(“We are not students of some subject matter, but students of problems. And problems may cut right across the boundaries of any subject matter or discipline.”) ^[1] 我想以作为一个门类的艺术学为关注点，抛砖引玉，简单追索一下从哲学、美学到艺术学的细分过程，以及艺术学、美学、哲学理念的多元交叉对于当代艺术的影响。

克里斯特勒 Paul Oskar Kristeller (1905-1999) 认为，我们今天所使用的「艺术」概念，是在十八世纪在欧洲确立起来、或曰重新被定义的。 ^[2] 十八世纪的欧洲思想家们旨在将业已存在的不同艺术门类（包括音乐、舞蹈、绘画、雕塑、诗歌、建筑、戏剧等）融合起来，探索其中的差异与共性。在此之前，这些具体的艺术虽然存在，但没有一个统一的概念。如果将以上艺术形式称为门类艺术 (individual art或particular art)， ^[3] 将涵盖它们的艺术概念称为一般艺术的话，我们也许会有这样的问题：「有必要将分散的门类艺术统一在一般艺术之下吗？存在跨越门类艺术的一般艺术吗？」 ^[4]

十八世纪的欧洲思想家对于美学和哲学的范畴有诸多讨论。被认为是美学之父的鲍姆嘉通 Alexander Gottlieb Baumgarten (1714—1762) 在1750年出版《美学》，首先使用了用“Ästhetik”的名称， ^[5] 并将美学与伦理学联系起来。 ^[6] 黑格尔 (1770-1831) 把美学称之为「艺术哲学」或曰「美的艺术的哲学」。 ^[7] 谢林 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) 则在《艺术哲学》中亦指出，艺术哲学是对艺术的历史构拟。 ^[8]

艺术学是在与美学的分合当中确立起来的。 ^[9] 一般认为，艺术学作为一门正式学科出现，是在 19 世纪末叶。德国哲学家康拉德·费德勒 Konrad Fiedler (1841-1895) 主张将美学与艺术学区分开来，认为他们是相互交叉又各自独立的学科，确立了艺术学的研究对象和范围。 ^[10] 费德勒也因此被称为「艺术学之父」(the father of "the science of art" (Kunstwissenschaft).) ^[11] 费德勒还质疑了认为艺术是人类精神演进模式中的早期形式和低级阶段、而哲学是其成熟形式和高级阶段的观念，指出艺术的视觉思维并非低于哲学的概念思维，而是分属不同体系，有独立的意义。

在他之后，德国艺术史家、社会学家格罗塞 Ernst Grosse (1862-1927) 提倡把哲学美学与艺术科学分离开来，从社会学、人类学、民族学等多种学科角度对艺术学和艺术史进行研究，代表作有艺术社会学的重要著作《艺术的起源》(Die Anfänge der Kunst, 1894)。 ^[12] 德国哲学家、美学理论家马克斯·德索Max Dessoir (1867-1947) 首次提出了「一般艺术学」的概念。 ^[13] 捷克哲学家Emil Utitz 乌提兹 (1883-1956) 亦推动了艺术学作为独立学科的建立。总体来看，艺术学包括艺术理论、艺术批评和艺术史等内容。现今普通艺术学以艺术为研究对象，又涵盖了音乐学、舞蹈学、戏剧学、电影学、美术学等具体学科，并衍生出艺术社会学、艺术人类学、艺术心理学、艺术符号学等分支学科。 ^[14]

视觉和图像的媒介不仅是传达美学理念的载体，也是对公共议题的思考的召唤。而在这个过程中，如何为不同的人提供空间、发出声音、进行表达，甚至通过技术手段的复现和并置，超越性地重塑历史、哲学、美与想象力，更是具有解读与诠释的美学实践上的意义。

这样讲起来或许有些抽象，我想一些博物馆或艺术展览会是一个很好的机会，从中可以比较具象地感受到艺术学、美学、哲学理念之间的分野与融合交流。譬如前几日我路过上海展览中心的时候看到了亚力山卓·米开理 Alessandro Michele策展的「古驰原典」。

展览光怪陆离，十分绚烂，贯穿切换于不同时空，沉浸式的交互空间融合了听觉、视觉、嗅觉等多重感官体验，从东京到洛杉矶，从北方灵魂乐到好莱坞黄金年代音乐剧，从天使、外星人、方舟建造者、星际探险家到动物、植物与风，如策展人米开理所说：「在这过往六年的冒险之旅中，让我觉得最有意思的是邀请大家跨越丰富的想象力、生动的创作叙事、未知，以及与灵光交织的那些诗意时刻。于是，我以古驰的往季广告创意为原型构建出一个情绪游乐园，因为这是探索我的幻想之境最直观的路径。」

有几个印象比较深刻的展览空间：

一个是「放马过来」(#ofCourseAHorse)。展室里是奇异的半人半马生物的电动装置。长的黑色马鬃好似长发，与人类之手拥抱的姿态指向2020 年春夏希腊导演Yorgos Lanthimos 拍摄的超现实主义短片。

短片中，动物以非从属、非边缘化的身份出现在机舱里、下午茶的餐桌边、泳池中、厨房与家中地毯、以及洛杉矶日落的海边。正如Yorgos Lanthimos在其代表作《龙虾 The Lobster》(2015) 中所讲述的变成动物的单身男女一样，当既有的陈规被打破，动物与人类的边界变得模糊，是动物被置于人类中心的场域，抑或反之，是动物性打破了固有成规的藩篱，重构了人类的生活空间？反复出现的拥抱姿态既是对于希腊神话中主神宙斯的动物形态、以及尼采的都灵之马的可能的温情重述，更是藉由超现实主义美学重新探索日常生活的尝试。

「异星传奇」(Gucci and Beyond) 展示的是人类与外星生物及恐龙的互动，以风靡于上世纪五六十年代间的科幻小说题材为背景，尤其以《星际迷航》为主要灵感来源。

外太空超现实空间、与机器人和外星人的相遇、有恐龙生存的地球、特摄画面与复古未来主义的怀旧场景和神秘美学、自然历史博物馆风格的透景画、以及墙壁上丰富多彩的微型立体布景及工匠复刻的微缩形象的并置，展现的是对物种及文化多样性、以及浩瀚宇宙探索冒险充满想象力与好奇心的时空史诗。

「酒神舞会」(The Dionysus Dance) 展厅用重峦叠嶂的镜子装置和动画墙面设计以及雄伟魔幻的大厅重构了Gucci Cruise 2016 的影像，营造出错视意境的美感。房间从佛罗伦萨蒙特斯佩托Montespertoli历史悠久的雄狮城堡Castello Sonnino及其精美壁画撷取灵感，以当地植物和动物为背景，描绘想象中的风景。壁画元素、不停转动的屏风、相互反射的镜面设计的融合与搭配，重新召唤了西方艺术史中的酒神狄俄尼索斯。

阿甘本在《渎神 Profanations》里说，不用意象来与人交流自己的欲望是野蛮的，表达不带欲望的意象则是乏味的，但这两者都是容易的，真正困难的是沟通想象的欲望与被渴望的意象。 ^[15] 从提香、卡拉瓦乔、鲁本斯的经典画作，到尼采在《悲剧的诞生》中对于酒神精神的阐释，视觉语言的运用打破秩序，更新变化了漫长的美学与哲学传统。

我非常喜欢的是「迷离之夜」(Tokyo Lights)。展览房间以透视法精心布置了75 万片闪烁亮片覆盖着的装饰墙面，将闪耀的光芒漫射到观赏者周身。房间当中一辆闪烁的卡车是都市浪游者遨游迷幻风情的东京街头的梦想交通工具。

本雅明在论波德莱尔的《发达资本主义时代的抒情诗人》里勾勒了都市漫游者的形象，而后现代的漫游者们跳上闪烁的卡车，纵身跃入城市的灯火之中，如同跃入二次元空间层里的赛博朋克都市。霓虹与喧嚣、茶室与弹珠店，东京的奇幻缪想与亚文化诞生自传统与现代的撞击，在自我表达无限延伸的空间与时间维度追问永恒的哲学含义。

「搜藏之家」(The Collectors) 展示了 3200 只蝴蝶、1800 个绒布玩偶、205 个 GG Marmont 手袋以及 182 个布谷鸟钟。高耸直达天花板的白色陈列橱柜、密密麻麻又井然有序的收藏品、对于物品、秩序、收集狂热痴迷的恋物情结、加上装置中一系列层层反射的镜子，构造出繁多藏品与双重反射镜面交织的几乎令人眩晕的炫目效果，无限性与永恒存在、混乱与秩序形成精巧的对照。博尔赫斯在《通天塔图书馆》里写：「门厅里有一面镜子，忠实地复制表象。人们往往根据那面镜子推测图书馆并不是无限的（果真如此的话，虚幻的复制又有什么意义呢？）；我却幻想，那些磨光的表面是无限的表示和承诺。」 ^[16]

「古驰方舟」(Gucci Gothic) 与「奇幻乌托邦」(Gucci Hallucination) 展厅似可作为相互对话的空间与视觉叙事。在方舟装置规划的展厅道路上，参观者的视角随着两旁画面以及真实植物的变化，亦在观察者、乘客、和栖息者间不断转换。

为了逃离洪水，年轻朋克农人建造的巨大方舟在超现实视觉语言中重新演绎古老圣经创世寓言，鹦鹉、鸵鸟、大象、老虎等动物与人类在自然中和平共处的田园盛景召唤人类业已失落的黄金时代，西方绘画史中经久不衰的乡野农作景致与气候变幻之美在面向万灵和谐共生的未来愿景之中跨越时空。

而与此辉映的，是西班牙艺术家Ignasi Monreal使用细腻写实的数字创作手法，耗时866个小时、每天连续工作 14 小时绘制完成的覆盖14 号展厅墙面和天花板的画作。融合多种元素的视觉空间囊括了流行与象征元素、魔法与炼金元素、童话风景与中世纪奇特生物、16 世纪荷兰静物画风格与超现实主义元素。大地、海洋、天空三大元素构成的幻境空间提供了高度感官体验的美学视角，璀璨细节与经典隐喻点缀于画面之中，重述奇幻乌托邦的诗学传统。

正如德索在《美学与一般艺术学》中指出的：「那种包罗万象的理论总让人想起死海：投身于其中的一切生物只能漂浮在水面，最后必然死亡；在抽象的绝对主义死海中，鲜活的个别认识无法潜到深处，它们会被概念扼杀。我们的研究材料和教学应当针对那些有材料支撑的观点，应当去查证、整理，尽可能无先入之见地从事实出发去阐释问题。」 ^[17] 回到问题， 艺术学、美学、哲学之间的区别和联系不是一种抽象的概念框架，正如德索本人的研究反对抽象的一般研究，主张从具体案例入手的理念，德索将美学扩展为「美学与一般艺术学」，「目的不是强调艺术研究的哲学品格，而是让美学放弃由哲学独占，以便去容纳更多的艺术研究。」 ^[18]

参考

1. ^ Steph Menken and DR Machiel Keestra, eds., An Introduction to Interdisciplinary Research: Theory and Practice, 3rd edition (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016); 彭锋, “交叉学科视野下的艺术学理论,” 北京电影学院学报, no. 01 (2021): 4–11.
2. ^ Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I,” Journal of the History of Ideas 12, no. 4 (1951): 496–527.
3. ^ G. W. F. Hegel, Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Art, Vol. I, trans. T. M. Knox, Reprint edition (Oxford New York: Oxford University Press, 1998).
4. ^ 彭锋, 艺术学通论 (北京大学出版社, 2016).
5. ^ 黑格尔, 美学（第一卷）, trans. 朱光潜 (商务印书馆, 1997).
6. ^ 彭锋, 艺术学通论.
7. ^ 黑格尔, 美学（第一卷）
8. ^ Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling and Douglas W. Stott, The Philosophy of Art (University of Minnesota Press, 1989), 8
9. ^ 李心峰, “国外艺术学: 前史, 诞生与发展,” 浙江社会科学 4 (1999): 145.
10. ^ 彭锋, 艺术学通论.
11. ^ Sasaki Ken’ichi 佐々木 健一, “Style in Japanese Aesthetics: Ōnishi Yoshinori,” in A History of Modern Japanese Aesthetics, ed. Michael F. Marra (University of Hawaii Press, 2001), 178.
12. ^ 格罗塞, 艺术的起源, trans. 蔡慕晖 (商务印书馆, 1984).
13. ^ 彭锋, 艺术学通论.
14. ^ 彭吉象, 艺术学概论 (北京大学出版社, 2006).
15. ^ Giorgio Agamben, Profanations, trans. Jeff Fort (New York: Zone Books, 2007), 53.
16. ^ 豪·路·博尔赫斯, 小径分岔的花园, trans. 王永年 (上海译文出版社, 2015).
17. ^ 马克斯·德索, 美学与一般艺术学, trans. 朱雯霏 (中国文联出版社, 2019).
18. ^ 彭锋, “交叉学科视野下的艺术学理论,” 9.