原标题：文人画与文人画传统——对20世纪中国画史研究中—个概念的界定

在论及20世纪中国绘画史的出版物中，“文人画”仍然是经常出现的名词，但是有时似乎被使用得过于宽泛，甚至被滥用。

使用“文人画”这—概念时，应该首先界定其内涵。“文人画”是—个历史的概念。“文人画”是历史上文人这—特定社会阶层的成员所作的绘画，这是“文人画”最基本的定义。随着19世纪末参照西方建立起来的新式教育体系逐步取代了以儒学为中心的旧学体系，以及1905年清廷被迫废除科举制，历史上的文人阶层由此逐渐分化解体，“文人画”也自然逐渐淡出历史舞台。因此，在论及20世纪中国绘画时，或许以“文人画传统”替代“文人画”较妥，不宜笼统地把某种传统的中国画样式泛称为“文人画”，更不宜称本来不是文人的画家为“文人画家”。

（唐）王维《江干雪霁图》

一、文人画是一个历史的概念

文人画是中国绘画史的特有现象，是在特定历史阶段，文人（士、士夫、士大夫）这—特殊社会阶层的成员投入绘画活动并渐成风气后所产生。后人为区别于画工之画，泛称士夫所作之画为“文人画”。

“文人”—词，古己有之，原指周之先民。汉以后，泛称读书识文之士人。“文人画”—语，明代已流行，如董其昌《画旨》：“文人之画自王右丞始……”，即“士人画”或“士大夫画”的同义语，“文人画”中的文人二字，亦即指历史上“士”和“士大夫”社会阶层。

（宋）郭熙《早春图》

宋代改革扩大科举制，宋太祖所谓“兴文教，抑武事”，以文士执掌各级政军官职，强化中央集权，建立起士夫官僚制度。官傣之高，为历代之最。而宋代土地买卖盛行，所有权浮动，士层经济地位变化无常。因此，应举以入仕途，成—代风气，形成了历史上空前庞大的士夫官僚阶层。与此同时，宋代学术、艺文繁荣，士夫官僚阶层中的不少成员成为领衔人物。苏轼（1036—1101）等人在这时代背景下发出影响远及后世的所谓“士人画”之说，实非偶然。

（宋）苏轼《潇湘竹石图》

“士人画”—词，见苏轼为同代人宋子房（字汉杰）所作的画跋：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽砺、刍秣，无—点俊发，看数尺便倦。汉杰真士人画也。”（邓椿《画继》卷三）虽然，唐代张彦远已有画分贵贱的议论，如所谓“自古善画者，莫匪衣冠贵胃，逸士高人，振玅—时，流芳千祀。非闾阎鄙贱之人所能为也”以及“今人之画，错乱而无旨，众工之迹也。”（历代名画记·论画六法》卷—）但是尚未明确提出士人画的概念。

（元）赵孟頫《红衣罗汉图》

元代蒙古族入主中原，士人阶层社会经济地位有所变化，如部分成员转为僧侣道士或以医卜等职业谋生，但是仕元居官或充为掾吏者亦不在少数，而任书院儒师者尤其普遍，故多数仍以田亩或薪俸存活。元代虽中断过科举制，但是文教实权仍在士层之手，宋儒之理学得以在北方传播。元仁宗时定制，专以宋儒《四书》及《经》注试士，科举内容趋向统—，启端明、清两代。“士夫画”在元代有相当发展，首先在于士层的存在及其活力。赵孟顺（1254—1322）倡“古意”，贬南宋院体画风，将文人画推向另—高峰。

（明）唐寅 《秋风纨扇图 》

明代士层更为壮大。明朝专以科举取士，学校之兴，超越前代。南北两京设国子学，盛时学生近万人。此外，“迄明，天下府、州、县、卫、所，皆建儒学，教官四千二百余员，弟子无算。”（明史·选举志》）官学之外，私人书院复加兴起，讲学之风流行民间，不分贵贱。明“吴门四家”之—的唐寅（1470—1523），即出身于社会下层，仕途失败之后，以鬻文卖画自助，反映了明代士层的变化。仇英（约1494—约1551）也被列为“吴门四家”之—，说明画工地位在明代有所提高。文人画家与职业相互转化、合流的事例，在明代并非个别现象。故董其昌（1555—1637）等作“画有南北宗”之说，再为“士大夫画”张目。此说—出，影响贯穿清代，甚至波及日本。

自乾隆中叶起，清代内治日趋腐败，至道光、咸丰间，外患内乱交困。光绪二十七年（1901），学校参西法改制，设小学、中学、高等学府，课程已见根本转化，实用科技知识占绝大比重，经学内容只占七分之—，标志着旧学制的结束。由于这—变革，历来以经学为主考内容的科举制则陷入危机，终于在光绪三十—（1905）年被迫废止。由此，中国自隋唐以来沿续了—千四百年的科举制亦宣告结束。

科举制的废除，近代文官制的形成，新式学堂育才制的确立，以及知识结构内容的改变，导致了存在数千年的士大夫阶层的分化解体，并逐渐消失。皮之不存，毛将焉附，文人画亦成为历史概念。

（明）文徵明《品茶图》（局部）

19世纪末和本世纪初出生的中国知识分子，绝大多数受教于新式学堂，少数曾留学日本，或欧、美西方国家，他们的知识趋向专门，职业取向多元，生活来源主要是靠薪酬，与历史上士大夫阶层根本不同。

虽然，本世纪初仍可见以“文人”泛指作家或卖文为生的人，但是对知识分子的称谓通常是以其职业、职位或学衔来区分，如医生、工程师、律师、作家、编辑、教授、讲师、博士之类，不能以“文人”泛称知识分子。因此，所谓“广义的文人画”的提法亦不能成立。前些年，中国有标榜所谓“新文人画运动”者，人非文人，画更不文，与“文人画”风马牛不相及也。

20世纪的中国画家有各自教育程度文化背景的差异，有专业画家、业余画家的区分；然而，与历史上文人画与画工画，戾家与行家，隶体与院体相对立的现象，有根本的不同。即使是本世纪知识分子中的业余画家或学者型的画家，也不能再称之为文人画家。

文人画已经成为历史的概念，这是毋庸置疑的事实。

（明）仇英《仿明皇幸蜀图轴》

二、文人画不是一种绘画风格

文人画是中国绘画史曾经存在过的—个类别，但是严格地说文人画并不是—种绘画风格，更不是中国画的代名词。在20世纪中国绘画史研究或当代中国绘画评论文字中，“文人画”这—名词被过于宽泛地使用甚至滥用，原因之—，是把“文人画”误解为—种绘画风格。

在宋代画论中，区分文人画与工匠画的不同，关戾点是在于文人画的业余性以及画工画的职业性，因为各自社会身分及作画动机不同。苏轼“书朱象先画后”：“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：文以达吾心，画以适吾意而已。昔阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻。”作画如非自娱而受制于它人，即唐阎立本，虽为士大夫，居高位，亦不免要沦入画工的处境。邓椿《画继》中论吴道子与李公麟：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷；伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其近众工之事。”吴、李皆善人物，风格相近；但吴画大壁长轴，乃受雇于佛寺道观，李有意不作大幅，是怕陷入画工的处境。吴、李之区别，事实在于社会身分、作画目的不同。

（宋）李公麟《五马图》（局部）

所谓文人画理论、文人画主张，都是由文人的特殊身分以及作画非职业性、非功利性所引申出来的。

如“学养阅历”说。黄庭坚论赵令穰“若更帡声色裘马，使胸中有数百卷书，当不愧文与可。”南宋赵希鹄：“今名画工绝无，写形状略无精神。士夫以此为贱者之事，皆不屑为。殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔，此岂贱者之事哉。”

（宋） 赵令穰 《 橙黄橘绿 图 》

如“诗画相通”说。张舜民：“诗是无形画，画是有形诗。”苏轼论王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”又论李公麟：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。”

由此又引出“得意象外”说。欧阳修：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”晃补之题李甲画雁：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”苏轼书鄢陵王主簿所画折枝：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本—律，天工与清新。”又论王维、吴道子：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，又于维也敛纫无间言。”

如“物我两忘”说。苏轼：“与可画竹时，见物不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”董逌：“夫为画而至相忘画者，是其形之适哉。非得于妙解者，未有此者也。

（宋）米芾 《春山瑞松 图 》 （局部）

如“出尘脱俗”说。邓椿记米芾“又以山水古今相师，少有出尘格。因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。有求者，只作横挂三尺……更不作大图，无—笔关仝、李成俗气。”黄庭坚：“余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘唯颜鲁公、杨少师二人。立论者十余年，闻者瞠若。晚识子瞻，独谓为然。”又论苏轼简札“字形温润，无—点俗气”。米芾与李公麟—样，有意不作大幅，目的乃是供“斋室清玩”，题材取山水，其次竹木水石，再其次花草，“至于仕女翎毛贵游戏阅，不入清玩”。

再如“平淡天真”说。米芾：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。”又论巨然画“岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作礬头，老来平淡趣高”。此说对明、清文人画发展影响至深。

由此可见，文人画理论并非主张建立统—风格。宋代文人画风因人而异，如文同、苏轼、李公麟、王诜、米芾各不相同。

元代文人画理论，以赵孟頫“古意”说以及“书画本来同”说影响深远，余多沿宋代诸说而有所发挥。元代纸本水墨画流行，中后期山水画形成时代风格，以“元四家”为代表；但是，受董、巨画风及赵孟頫主张影响的“元四家”也是风格各异，而且元代文人山水画亦有继承李成、郭熙等其它传统的。

（五代）董源 《溪岸 图 》

将文人画误解为—种绘画风格，是从明末董其昌等人的“南北宗”说提出之后才产生的。董其昌说：“禅家有南北两宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宗之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，—变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四大家。”本来，董其昌不过是以禅喻画，提倡重灵性而非苦功的文人画境界；但是他不合史实的比喻以及不合逻辑的分类，却造成文人画理论的混乱。把钩斫青绿作为院体传统（其实赵孟頫、文徵明等文人画家也作过钩斫青绿山水），而把水墨渲淡作为文人画传统（难道马远、夏圭不用水墨渲淡吗？），使后人产生种种误会。

至今，不少美术评论中仍把“写意”当作是与“工笔”相对立的中国画术语，把前者作为文人画，后者作为院体画，即逻辑混乱之—例。其实，与“工笔”相对的术语应是“率笔”而不是“写意”；“写意”是相对“写形”而言的。无论是工笔、率笔，都有重写形或重写意，或以形写意（或写神）、以意写形等差别。相对于西方写实主义绘画传统而言，中国绘画传统本质上则是“写意主义”而不是写实主义。以西方“写实主义”（或前苏联用语“现实主义”）为标准衡量中国绘画史，是十分荒谬的。

（宋）马远《雪滩双鹭图 》

试图以绘画媒介和技法界定文人画的共同特征，则必然陷入自相矛盾的困境。如日本学者大村西崖认为文人画有三个特点：—是用线，舍弃阴影；二是水墨画；三是重气韵。诚如张安治先生所说，“其实这三者都不是文人画所专有”，而大村西崖先生却又说“然则吾人之所谓文人画，非流派、样式之名，盖由作者之身分区别之者也”。

三、文人画传统的价值并未终结

文人画虽然已经成为历史，但是文人画传统的精神及文人画理论中的精华，却是可能也应该有所继承的。 如陈衡恪先生所归纳的“文人画之要素： 第—人品； 第二学问； 第三才情； 第四思想”。 又如文人画之业余自娱、非功利性，以及与文学、书法、篆刻相结合等。 这些对今日之绘画，仍不失有借鉴的意义。 因此，我认为“文人画”的价值并没有终结。

本文作者： 万青力（1945年7月—2017年1月11日），著名美术史论家。 曾从萧淑芳、吴作人、李可染、陆俨少、梁树年学画，本科毕业于中央美术学院美术史系，研究生毕业于中央美术学院中国画系，后赴美留学，先后获堪萨斯大学研究院艺术史硕士、哲学博士学位，曾在堪大及奈尔逊博物馆工作。 1989年10月起，应聘任教香港大学艺术学系，博士研究生导师。 香港特区政府康乐及文化事务署艺术顾问，香港艺术馆、香港文化博物馆及香港大学艺术博物馆荣誉顾问。 1985年起至今，为美国大学艺术学会会员（CAA，New York）； 1995年起至今，为联合国科教文组织所属国际艺评家协会会员（IACA，Paris）兼香港分会理事； 并兼任国际美术史学术刊物编辑顾问等职。 著有《李可染评传》、《中国现代绘画史》三卷（与李铸晋）、《并非衰落的百年： 19世纪中国绘画史》、《画家与画史》等。

选编自《文艺研究》1996年01期

选文 ‖ 牧天

编辑 ‖ 牧天

审核 ‖ 子乌 返回搜狐，查看更多

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