2022年4月观影小结（一）：青少年哪吒
2022年4月观影30部，推荐：《恐怖分子》《独立时代》《青少年哪吒》《爱情万岁》《华盛顿邮报》。
《海滩的一天》
时代迅速发展，观念不断革新，可东亚社会的女性仍然在不同程度上被父权与夫权所桎梏，《海滩的一天》探讨了现代都市下的“生活危机”与时代症候，关注的是父权与夫权俯视下的“女人的境况”。
而海滩是一个强烈的符号，也是决绝的隐喻，它指向林佳莉觉醒的女性意识。于是，被淹死的是不是自己的丈夫也就不重要了，结尾林佳莉转身而去，这是“娜拉的出走”，走向崭新的自我，也走向广阔的天地。
《青梅竹马》
阿隆与阿贞青梅竹马，一起长大，但在步入成人社会后却处处掣肘，浑不如意，原本稳定的感情也出现了危机。结婚也好，做生意也好，移民美国也好，都不是庸常生活的“万灵丹”。
于是，生活成了难以突围的围城，台湾之于美国是，青年之于少年是，我者之于他者也是。结尾阿隆被人捅了一刀，多么像后来者《本命年》的结局，一个人在夜晚孤零零的街头，回首着过往，无奈的躺下。
侯孝贤、杨德昌作为台湾新电影双子星，与柯一正、陈坤厚、万仁等共同开启了台湾新电影运动。这种关系类似于法国新浪潮五虎将之间的关系，大家聚火散星，彼此支持，互相帮衬，当然也包括出演彼此的电影。《青梅竹马》即以侯孝贤为主角，柯一正为配角。
作家朱天文亦是影片的编剧。朱天文的作用，对于侯孝贤导演而言是雪中送炭，对于杨德昌导演而言是锦上添花。
《恐怖分子》
2016年，我在人生的“至暗时刻”看了杨德昌的《恐怖分子》，才发现我又旁观了另一个人的低谷。
影片隐忍不发，含蓄内敛，却酝酿着一场不动声色的巨大风暴和一次悄无声息的庞然危机。李立中婚姻失败、事业失意、生活失序，终于导致了可怕的“压抑”与“异化”。
不在沉默中爆发，就在沉默中死亡，濒临崩溃的李立中选择了自我毁灭。而死亡难道不也是最暴烈的爆发吗？
《独立时代》
杨德昌的作品永远像是一把手术刀，挖掘这个时代真实的精神状况，也剖析个体微妙而复杂的情绪。而他本人则如上帝般袖手旁观，并不时发出一声洞明世事的冷笑，留下一股凛冽彻骨的寒意。
《独立时代》通过多组人物的爱情与亲情，事业与生活，探察新新时代下社群的价值与抉择，而人到底要什么则是影片所要追寻的母题。
悲哀的是，即使身处独立时代，每个人还是要戴着镣铐走路。渐行渐远之后，蓦然回首，呈现在眼前的，仍是一幅空空如是的景观。
《麻将》
红鱼、香港、牙膏、伦伦，四人的生活犹如参与一桌麻将，骗人骗己，充满了陷阱与算计。然而，你跟别人出老千，生活跟你出老千，这场牌局，最后只落得一地鸡毛，一败涂地。
《麻将》讽刺人性，犀利透彻，观看这部电影，就像在潮湿闷热的热带宝岛，一股凛冽的冷气扑面而来，让人禁不住打一个寒颤，摔一个趔趄。
影片反复强调的主题——这个世界上没有人知道自己想要什么，他们等着别人告诉他们需要什么。正如柏拉图《对话集》中所提出的“美诺悖论”，人不会寻找他不知道的东西，因为他不知道要寻找什么，但是别人又怎么会知道他到底想要什么呢？
《青少年哪吒》
《青少年哪吒》可谓是“没有性场面的性电影”，是华语电影中最性感的电影之一。沉默中的配乐，嘈杂中的安静，让影片更添魅力。
小康与阿桂、阿泽、阿彬，两组人物，却有同样压抑的情绪、躁动的灵魂和孤独的青春，于是他们在“破坏中建设”，在“疯狂中逃离”。可任凭怎么挣扎，也躲避不了宿命般的无根感，更找不到摆脱困境的安全出口。
作为“水”三部曲之首，《青少年哪吒》是蔡明亮的风格奠基之作。从这一部，爱上蔡明亮，爱上李康生。
《爱情万岁》
城市是现代性的载体，人们寄居其中，遭遇了现代性的难题：无处排遣的寂寞、没有出口的情绪。就像《爱情万岁》中的三人，在漫天遍地的寂寞中，用性来替代爱，用沉默来替代咆哮。
影片台词极少，留白极多，却意蕴广阔。毋宁说，静默就是台词，诉说着说不出口的一切：边缘、疏离、苦闷、压抑……
作为蔡明亮“水”三部曲第二部，《爱情万岁》中的“水”元素，就像影片中的“爱情”，是一种缺席的在场或在场的缺席。影片中最汹涌的大水，反而是结尾杨贵媚漫长的哭泣。那些难以抑制的泪水，是流动的欲望，更是延展的孤独。
然而，孤独的人并不可耻。
《克拉之膝》
正如英国女性主义电影理论家劳拉·穆尔维在其作品《视觉快感与叙事电影》《恋物与好奇》中所揭橥的，凝视（gaze）本身就在性别等级制度中运作，“谁在看谁”中渗透了权力运作色彩：看的权力、欲望的权力、塑造和禁止的权力。而在电影文本的视觉与意义结构中，女性作为被男性/欲望凝视的客体与物欲的对象，是主流/商业电影（或者说所有电影）不成文的既定规则。
《克拉之膝》中克莱尔的膝盖是男外交家杰罗姆的欲望对象，也是凝视对象。欲望与占有，凝视与被凝视，在影片高密度的对白中逐渐显影。
而“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，每个人都是侯麦的天竺鼠，参与了一场不动声色却心潮澎湃的实验。
《午后之爱》
在《理想国》中，柏拉图将灵魂分为欲望、激情和理性三个型相/部分。理性控制思想行动，激情控制合乎理性的情感，欲望支配趋乐避苦的生理本能。但他又讲道，三者都可以从欲望的角度来理解，“广义的欲望是灵魂的三个部分中每个部分都有的”，理性的欲望是对真善美的追求以及对知识的渴望（爱智慧），激情的欲望是追逐名利，欲望的欲望则是庸俗的肉欲与物欲。同时，激情是中介，低下的欲望要么服从理性而成为德性，要么背离理性而成为邪恶。
侯麦的“六个道德故事”系列其实都可以用柏拉图的欲望－激情－理性模型来解释，这些影片以爱情为媒介，呈现了中产阶级群体道德与欲望、理性与激情之间的紧张关系。
正如该系列终章《午后之爱》，弗雷德里克徘徊于红玫瑰（克洛伊）与白玫瑰（海伦娜）之间，往前一步受到道德的敲打，最后一步又难以忍受欲望的侵扰。
因此，进退维谷、左右为难的弗雷德里克在影片最后一幕面对克洛伊的身体，只落得一个仓皇而逃的狼狈下场。
《飞行员的妻子》
如果说戈达尔是知识分子导演，特吕弗是小市民导演，夏布洛尔是中产阶级导演，那么侯麦一定是小资导演。侯麦太擅长讲述男女之间的那些“破事儿”了——爱情上的你进我退，语言上的你来我往，心理上的欲拒还迎。
《飞行员的妻子》作为“喜剧与谚语”系列第一部，与理查德·林克莱特的“爱在三部曲”很相似（更为准确地说，是后者跟前者很相似），简单的剧情，男女的邂逅，对话推动情节，在“跟踪”与“拌嘴”中寻找爱情的乐趣。
这种故事，发生与不发生或许都没什么两样，但它还是被发生了，而且是如此的可爱和有趣。
《好姻缘》
在爱情的游戏里，或许最忌讳的就是自作多情、矫揉造作，自作主张地编排好了自己与他人的婚姻与人生，丝毫不顾及对方的感受与反应，其结果也只能是自取其辱，狼狈而逃。
Sabin生日当天，Edmon送给她一只杯具，用当下剑走偏锋的解读，既暗示着被拒，也意味着悲剧。只可惜Sabin一直追逐没有眼力见儿的爱情，所谓的主动在我，不过是空中楼阁。
《O侯爵夫人》
《O侯爵夫人》改编自德国作家海因里希·冯·克莱斯特的小说，而非以侯麦的创作文本作为基础/基调，再加上影片的话剧风格与油画色彩，因此是一部不那么侯麦式的侯麦电影。
但影片的核心议题依然延续了侯麦的“六个道德故事”，伯爵拯救了女主清誉，随后又玷污了她，在这个矛盾与冲突中，探讨了爱情、欲望与道德的挣扎与抉择。
《帕西法尔》
继《O侯爵夫人》后，侯麦又拍摄了一部更加古典主义的《帕西法尔》。影片更像是一出古典舞台剧，充满浓厚的曲艺风彩与歌剧味道。
影片改编自12世纪的克雷蒂安·德·特洛亚（Chretien de Troyes）未完成的亚瑟王诗篇，以欧洲中世纪为背景，呈现了骑士文化与宗教元素。
相比于侯麦的其他影片，《帕西法尔》属于实验性作品，室内布景、古乐器、民谣、角色自身负责旁白，大概是侯麦最“叛逆出格”的一次尝试了吧。
《谎言的颜色》
虽然特吕弗和夏布洛尔都是希区柯克的迷弟，但他们拍摄的悬疑作品很难说让人满意，毋宁说就是中规中矩。大概是法国电影的气质毕竟与好莱坞的结构化电影不太搭调，所以两位艺术电影大师拍摄出来的悬疑片总是进退失据，有些尴尬。
《谎言的颜色》同样是夏布洛尔的中产阶级叙事，影片融合了爱情与背叛、谋杀与悬疑，主题还是过于分散了。也许唯一的聚焦正如片名所说吧，谎言是什么颜色？影片的答案是蓝色。
《亡情朱古力》
电影大师拍摄的悬疑片，或许最大的弊病在于有风格无故事，特吕弗是，夏布洛尔也是。
影片似乎在下一盘大棋，最后发现还是缺少惊喜。悬疑片的拍摄逻辑毕竟和其他文艺片大有不同，前者太依赖一个环环相扣、严丝合缝的故事了，《亡情朱古力》显然也没有做到。
《心碎之花》
乱伦、偷情与谋杀，谎言、秘密与阴谋，一个带有遗传性原罪的家庭，似乎“只有门前一对石狮子是干净的”。在看似平稳如水的家庭秩序下，潜藏着汹涌的暗流，只等决堤的时刻。而这个时刻，一次是匿名信的到来，一次是父亲被无血缘关系的女儿误杀。
克劳德·夏布洛尔当真是不折不扣的“中产阶级导演”，正如这部《恶之花》，将中产阶级的伪善、龌龊和罪恶讽刺了个底朝天，冷酷得不留分毫情面。
《贝拉米》
夏布洛尔的悬疑片从来都缺少犯罪元素和推理色彩，毋宁说是明修“悬疑”之栈道，暗度“社会”之陈仓，借以表达其社会议题，因此更多是反中心叙事和反类型模式的。
《贝拉米》同样如此，但也同样令人失望。影片悬疑不够悬疑，家庭不够家庭，在不可兼得的局促下，走向了进退失据的狼狈。
《棋差一招》
短小精悍，诙谐幽默，如莫泊桑式的讽刺小说，在聪明反被聪明误的表象下，戏谑了婚姻中的不忠与背叛。
作为演员，让－克劳德·布里亚利真是好命，不仅出演了夏布洛尔与雅克·里维特的处女作，而且与戈达尔、特吕弗、侯麦均有多次合作，堪称新浪潮导演收割机。
在这部影片中，戈达尔、特吕弗都有客串，新浪潮五虎初期互相支持，如今已成为影史上的佳话与传奇。
