原标题：鲁迅书籍的装帧艺术

书籍装帧，人们往往把它看作著作之外的技术性工作，隔离在“文本”之外。其实，它与阅读直接相关。好的装帧，会给人以美的感受，吸引人去阅读，不好的装帧，则会败坏人的阅读兴趣，好的内容也被掩埋掉了。所以爱书人都讲究书籍装帧之美，而鲁迅则对它要求特别之高，往往亲自参与装帧设计，把它作为一项美育工作来对待。

鲁迅在植物标本册上的手绘，下面作为章节区隔

人们接触书籍，第一眼所见，是它的封面。所以封面设计，是书籍装帧的重要项目，鲁迅对它非常重视。

鲁迅开始出书时，只是卖稿，无权顾问出版情况，当然无法提出装帧上的要求。一到他自主出书，或有发言权时，他就在书籍装帧，特别是封面设计上下功夫了。

鲁迅第一本自己出版的书，是与二弟作人合译的《域外小说集》，封面是鲁迅自己设计的。用一种蓝色的“罗纱”呢纸，上端印一幅长方形德国图案画，有一希腊古装女子，抱着竖琴在弹奏，背景是喷薄欲出的朝阳，远方海天连接处，还有一只海鸟正向高天飞翔，显示出一种朝气蓬勃的气象，也象征着本书要将域外文艺传播到中国的雄心。书名“域外小说集”几个字，是鲁迅的同学陈师曾用篆字书写的，与画面上的竖琴和古装女子相映成趣，也与书中的古奥译笔相适应。这个封面设计得很好，应该能提起读者的阅读兴趣，只是本书内容超前了一点，当时的大多数读者还停留在传奇故事里，所以此书销路不佳。

《域外小说集》

“五四”以后，鲁迅出书，更是常常自己设计封面，有时请别人设计，他自己也会提出要求。

《呐喊》的封面是他自己设计的，深红的底色，上有一长方形黑块，内用阴文写出书名与作者名，端庄大方。《热风》和《华盖集》的封面也是他自己设计的，在纸张底色上印出书名，朴实无华——《华盖集续编》则在《华盖集》原封面的基础上，斜盖了一个“续编”的印章，也很别致。《彷徨》的封面则是青年画家陶元庆设计的，以橙红色作底，画三个人坐在椅子上看落日，意味深长。鲁迅看了很满意，给画家写信道：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。” （1926年10月29日信）

鲁迅从不请名家巨匠画封面或题书名来抬高自己，以光门面，却常请他所欣赏的青年书画家执笔画图或题写书名，做出一些好封面。他所看重的是艺术，而非名气。有些画家后来出了大名，那是另一回事。比如陈师曾，后来成为中国现代画史上的重要人物，但鲁迅请他写《域外小说集》书名时，还是默默无闻，后来托他写《会稽郡故书杂集》书衣时，虽已有名，但鲁迅也只把他当老朋友看待。1916年6月22日日记中写道：“上午铭伯先生来属觅人书寿联，携到部捕陈师曾写讫送去”，一个“捕”字，就写出了他们的亲密关系。

陶元庆是一位浙江来的青年画家，刚到北京作画，因许钦文的引见而认识鲁迅。鲁迅很欣赏他的画风，评论道：“在那黯然埋藏着的作品中，却满显出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触，色采和趣味，是怎样的尽力与经心，而且，作者是夙擅中国画的，于是固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了，然而又并不由于故意的。” （《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》） 所以常请他设计封面，或用他已成的画来做封面。

右起：钱君匋、潘天寿、吴刚、陶元庆、陈啸空、秦雪卿、戴望舒，坐者为汪曼之

鲁迅最早是请他为自己正在翻译的《苦闷的象征》作封面画，陶元庆画一披发半裸女子，以鲜红的嘴唇舔一钗尖，构图别致，鲁迅欣然采用。后又用他画着捏剑女子的《大红袍》给许钦文的小说集《故乡》做封面画，效果很好，行家看了，甚为赞赏。接着又有《彷徨》封面之请。鲁迅曾向画家转达一个学者的意见道：“这里有一个德国人，叫Ecke，是研究美学的，一个学生给他看《故乡》和《彷徨》的封面，他说好的。《故乡》是剑的地方很好，《彷徨》只是椅背和坐上的圆线，和全部的直线有些不调和。太阳画得极好。” （1926年11 月22日致陶元庆信）

鲁迅不但自己的作品常请陶元庆设计封面，《苦闷的象征》和《彷徨》之外，还有《坟》《朝花夕拾》《唐宋传奇集》等，而且，他所编的书也常请陶元庆画书面。1926年10月29日致陶元庆信中就说：“很有些人希望你给他画一个书面，托我转达，我因为不好意思贪得无厌的要求，所以都压下了。但一面想，兄如可以画，我自然也很希望。现在就都开列于下：……”，除了鲁迅自己的著作《坟》之外，还开列了淦女士的小说《卷葹》，李霁野译的安特来夫戏剧《黑假面人》，董秋芳译的俄国小说《争自由的波浪》，都是鲁迅主编的《乌合丛书》和《未名丛刊》中的作品。信的最后，鲁迅说：“一开就是这许多，实在连自己也觉得太多了。”但有时，还会为别的刊物向他求封面画，如1926年7月27日信云：“《沈钟》的大小，是和附上的这一张纸一样。他们想于八月十日出版，不知道可以先给一画否？”

鲁迅对于封面设计，常有自己的要求，但他很尊重画家的意见，并不固执己见。比如，《坟》的封面设计，鲁迅原来的意思是“只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好”，但是陶元庆画出来的封面，却有两座坟，将书名点出来了。鲁迅看了，觉得很好，也就接受了。有时，他自己已经设计了封面，但画家设计的更好，他就采用画家的。如《朝花夕拾》的封面，他自己曾设计过一个，没有图饰，只有简单的文字配置：“未名新刊/朝花夕拾十篇/鲁迅/北京未名社印行/1927”，后陶元庆为他画了一幅封面画：画面上一女子在花园中亭阁边，手持一无花之枝而行过，颇有寓意。后来多次出版之《朝花夕拾》，用的就是这个封面画。

因为尊重封面设计画家的劳动，也为了书籍装帧的美观，鲁迅很重视封面画的印刷效果，常为印刷走样而烦恼。如：1926年10月29日致李霁野信云：“《坟》的封面画，自己想不出，今天写信托陶元庆君去了，《黑假面人》的也一同托了他。近来我对于他有些难于开口，因为他所作的画，有时竟印得不成样子，这回《彷徨》在上海再版，颜色都不对了，这在他看来，就如别人将我们的文章改得不通一样。”为了将封面画印得好些，有时要另外托印。如：《苦闷的象征》在北新书局再版时，因北新的印刷条件不好，封面画是另交财政部印刷局印的；《坟》是由未名社出版的，但封面画却托许钦文去另印，鲁迅于1926年11月28日致韦素园信云：“这画是三色的，他于印颜色版较有经验，我想此画即可托他与京华接洽，并校对。”而对一些年轻人不懂得尊重画家的做法，也很有意见。如1926年11月22日致陶元庆信中说：“未名社以社的名义托画，又须于几日内画成，我觉得实在不应该，他们是研究文艺的，应当知道这道理，而做出来的事还是这样，真可叹。”

陶元庆1926年为鲁迅所绘画像

陶元庆为鲁迅作过很多封面画，有时指定为某本书作画，有时作好画后，由鲁迅根据实际情况进行调配。1926年初，陶元庆曾为《莽原》杂志作过一幅封面画，仿汉魏碑刻上的画像，十分古雅，但鲁迅还有印刷成本上的考虑，所以回信说：“因为《莽原》书小价廉，用两色版的面子是力所不及的。我想这一幅，用于讲中国事情的书上最合宜。”“我想留作另外的书面之用”。 （1926年2月27日致陶元庆信）

次年，他所辑录的《唐宋传奇集》出版，就将此画用在这本书的封面上，古色古香，与内容十分相配。1926年10月29日致陶元庆信中又说：“今天收到二十四日来信，知道又给我画了书面，感谢之至。惟我临走时，曾将一个武者小路作品的别的书面交给小峰，嘱他制版印刷，作为《青年的梦》的封面。现在不知可已印成，如已印成，则你给我画的那一个能否用于别的书上，请告诉我。”

鲁迅与陶元庆合作得很好，可惜陶元庆英年早逝，在1929年37岁时就去世了。这之后，鲁迅著作和所编刊物的封面，大都是他自己所设计。鲁迅本来就有很高的设计才能，民国初年，当时的国徽就是他和许寿裳、钱稻孙一起设计的，上有龙凤嘉禾，图像简质，寓意深远；1917年蔡元培到北京大学就任校长之职，即请鲁迅为北大设计校徽，鲁迅将北大二字设计成一人背负二人之状，购成三人成众的意象，既有“脊梁”的象征，又有“启蒙”的寓意。这个校徽，北大一直沿用至今。

鲁迅封面设计的特点，也是象征与寓意并举，重在给读者以美的感受，并不直接将书的内容都显示出来。而对于那些政治宣传的画面，则特别反感。1927年初，鲁迅到广州时，正是国民革命的热潮之中，一切都呈现出革命的气象。有一次，他偶然上街，偶然走进丁卜书店去，偶然看见一沓《这样做》，便取了一本。这是一种期刊，封面上画着一个骑马的少年士兵。鲁迅说：“我一向有一种偏见，凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物，是不大去涉略的，因为我总疑心它是宣传品。发抒自己的意见，结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。”这一回，只是因为报上说这本期刊的出版，与他的南来有关，这才“再不怕书面上的骑马的英雄，将它买来了”。 （《怎么写》） 有些左翼青年，将马克思的像也印在封面上，很为鲁迅所反对。

鲁迅自己的书籍封面，就从来不要这种宣传味。有些直接抨击现实政治的文章，结集成书后，用的也是很简洁的封面，如《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》，都是白底黑字或红字书名，《花边文学》则在书名外加一花边，以寓书名之意而已。

另一方面，鲁迅对商业性太重的封面设计，也不赞赏，如良友式的金碧辉煌。鲁迅晚年曾为良友图书公司编选《苏联版画集》，当样书送来时，他给责任编辑赵家璧回信道：“在中国现在的出版界情形之下，我以为印刷，装订，都要算优秀的。但书面的金碧辉煌，总不脱‘良友式’。不过这也不坏。” （1936年7月7日信） “金碧辉煌”显得富贵气，这是商家所追求的，也为世俗人所喜欢，但不是文化书籍所宜，所以鲁迅不欣赏。但这次所用，也表示出对苏联版画的珍重，在当时并不容易，所以他也接受了。

他自己编辑出版的画集，封面设计都是很简洁的。如《引玉集》，只是将画家的名字排列在格子里；《凯绥·珂勒惠支版画选集》用的是线装法，在蓝色封面上有一块染点白纸，上写书名并“一九三六年，上海三閒书屋印造”字样；《北平笺谱》因为内容较多，是函装，古色古香。他与许广平的通信集《两地书》，是他们的恋爱书信，但并无什么香艳的装饰，封面上只有简单的几行字：“鲁迅与景宋的通信/两地书/上海青光书局印行/1933”，书脊上则写“景宋：两地书：鲁迅”，当然，内容也只是谈思想、谈文化、谈生活，并无卿卿我我、鸳鸯蝴蝶的情调。

总之，书籍是文化的载体，它与政治宣传和商业操作都有所不同，应该以文化为尚。鲁迅的封面设计，以审美为主，给读者以美的愉悦，在审美中提升人们的精神境界，引导读者去阅读全书。

书籍装帧当然不限于封面图画，它涉及整个书本的设计和版面的安排。

中国古代书籍比较珍贵，不但天地头留得很宽，而且行距字距也大，印刷的纸张也好，阅读起来很舒服；外国书籍的装帧虽然与中国书不同，但好的书籍排版也很宽松，能引起读书之乐。但民国以后的出版界，为了节约出版成本，往往排得密密麻麻，令人看得难受。鲁迅对此曾大加批评，他在《忽然想到·二》里说：

“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。”

“较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了。”

“或者也许以这样的为质朴罢。但质朴是开始的‘陋’，精力弥满，不惜物力的。现在的却是复归于陋，而质朴的精神已失，所以只能算窳败，算堕落，也就是常谈之所谓‘因陋就简’。在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。”

他对于排版的好坏，不单作为一种技术性的问题来对待，而是把它看作国民精神的体现。推而广之，这种窳败的精神状态，也体现在文章的叙述方式中。鲁迅接着说：“外国的平易地讲学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。上述的那两样，固然是比牛毛还细小的事，但究竟是时代精神表现之一端，所以也可以类推别样。例如现在器具之轻薄草率（世间误以为灵便），建筑之偷工减料，办事之敷衍一时，不要‘好看’，不想‘持久’，就都是出于同一病源的。即再用这来类推更大的事，我以为也行。”

正因为对图书的版式看得如此重要，所以在出书时，他常常自己设计字样、版式，向出版者提出相应的要求。比如，《坟》是未名社出版的，当鲁迅将《写在坟后面》一文寄给韦素园时，曾在1926年11月13日信中附有一纸，专门说明此文之排版格式：

从这张附件中，我们可以看见鲁迅对于版式考虑的细密，要求的严格。他有时还对书籍的用纸提出要求，特别是在印画册的时候。

鲁迅从小就喜欢带画的书，所以从事写作之后，也很注意书籍的插图。他说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。” （《“连环图画”辩护》） 又说：“欢迎插图是一向如此的，记得十九世纪末，绘图的《聊斋志异》出版，许多人都买来看，非常高兴的。而且有些孩子，还因为图画，才去看文章，所以我以为插图不但有趣，且亦有益；不过出版家以为成本贵，不大赞成，所以近来很少插图本。历史演义（会文堂出版的）颇注意于此，帮他销路不少，然而我们的‘新文学家’不留心。” （1935年5月22日致孟十还信）

为了推广书籍插图，鲁迅引进外国的插图画册不少。《艺苑朝华》拟出书目中，就有好几册是插图集，如《法国插图选集》《英国插图选集》《俄国插图选集》，这几本虽因经济原因而未出，但已出的《蕗谷虹儿画选》是配诗画，也是一种插图；而《比亚兹莱画选》则是插图选。鲁迅出这两本书，虽然意在揭露叶灵凤，但他对画家本身的艺术成就，还是肯定的。如说：“视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的。”此后出版的《梅斐尔德木刻士敏土之图》和《死魂灵百图》也都是小说插图。他还建议郑振铎编印明代小说传奇插图，也是为了推广插图创作。

《比亚兹莱画选》，毛边本

在出版《朝花夕拾》时，为了给《后记》找插图，鲁迅曾托了很多人搜集资料，从中分别录出《曹娥投江寻父屍》图二幅、老莱子三种、十殿阎罗图像及活无常死有分像，而书中的活无常与鲁迅记忆中的不一样，他就自己动手画了一张，倒是比录下来的鬼物更活泼。他在出版《毁灭》和《铁流》时，尽量搜寻名家的插图来相配，如《毁灭》就配了六幅插图及一幅三色版的作者画像；《铁流》则配有地图、作者照片和三色版画像各一幅、笔迹一幅、书中主角照相两幅、三色版《铁流图》一幅。鲁迅听说版画大家Piskarev曾为《铁流》做插图，就要译者曹靖华去找，好不容易终于找到，译本却已经印好、订成，鲁迅另外编成《〈铁流〉图》，准备与小说译本相配发行，可惜毁于“一·二八”战火。

鲁迅在印书上还有一个癖好，就是喜欢毛边本，且自称为“毛边党”。他第一本自己出版的书《域外小说集》，就是毛边的。《略例》第二条中说：“装钉均从新式，三面任其本然，不施切削；故虽翻阅数次绝无污染。”后来在北新书局出书，也特地嘱咐李小峰，他的书要印毛边本。但推行了几时，却行不通。鲁迅说，送给他的样书，的确是毛边的，但到书店一看，却都切得光光的，毫无毛气。

《域外小说集》毛边细节

为什么李小峰要阳奉阴违呢？因为读者不适应。

毛边本是给爱书人看的，慢慢地读一页，裁一页，颇得读书之乐。而且，书籍翻阅得多了，必然留有手印汗渍，毛边本读完再切边，就干干净净，如同新买的一般。但现时代生活节奏愈来愈快，能够这样享受读书之乐的人并不多。大多数人总是匆匆翻读，耐不住裁呀切呀的麻烦事。毛边本不能通行，也是市场需要的原因所决定。鲁迅后来也无法坚持了。但天地头留得宽，文字排得较松，却是坚持下来的。不过这也只限于鲁迅自己的著作，其他著作，还是照商业规律办事，后来更有行政命令的介入，不是读书人所能管得了的。

但既然书籍装帧是文化领域之事，总得要按审美的要求办事，何况它还反映着国民精神呢！

鲁迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟寿，后改名周树人，字豫山，后改豫才，“鲁迅”是他1918年发表《狂人日记》时所用的笔名，也是他影响最为广泛的笔名，浙江绍兴人。著名文学家、思想家，五四新文化运动的重要参与者，中国现代文学的奠基人。毛泽东曾评价：“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”

鲁迅一生在文学创作、文学批评、思想研究、文学史研究、翻译、美术理论引进、基础科学介绍和古籍校勘与研究等多个领域具有重大贡献。他对于五四运动以后的中国社会思想文化发展具有重大影响，蜚声世界文坛，尤其在韩国、日本思想文化领域有极其重要的地位和影响，被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”。

光绪七年（ 1881 年） 9 月 25 日（夏历辛巳年八月初三），生于浙江绍兴城内东昌坊新台门周家。幼名阿张，长根，长庚，学名周樟寿。

光绪十八年（ 1892 年），入三味书屋从寿镜吾读书，课余影描图画。与章闰水建立友谊。

光绪十九年（ 1893 年），祖父周介孚因事下狱，父周伯宜又抱重病，家产中落，全家避难于乡下。每每为父亲出入于质铺及药店，遭人冷眼。

光绪二十二年（ 1896 年），父亲去世。家境益艰。于本年开始写日记。

光绪二十三年（ 1897 年），家族开会分房，分给鲁迅他们的既差且小，鲁迅拒绝签字遭到叔辈们斥责，倍感世态炎凉。

光绪二十四年（ 1898 年）， 4 月，入南京水师学堂，改名周树人。 12 月，被本家叔催促参加县考，中榜后以四弟患病为由不再参加府考，继续前往南京求学。

光绪二十五年（ 1899 年）转入江南陆师学堂附设矿务铁路学堂，学开矿。这期间接触了赫胥黎的《天演论》，对他以后的思想具有一定影响。除读新书外，爱骑马运动，敢于和旗人子弟骑马竞赛。

光绪二十八年（ 1902 年） 1 月，矿路学堂毕业。 3 月，公费赴日本留学。 4 月，入弘文学院普通科江南班（为日语学习速成班）。

光绪二十九年（ 1903 年）剪辫。课余喜读哲学与文艺之书，尤注意人性及国民性问题。

光绪三十年（ 1904 年）， 4 月，于弘文学院结业。 6 月，祖父介孚公卒，年六十八。 9 月，入仙台医学专门学校肄业。

光绪三十二年（ 1906 年）， 1 月，课间观“日俄战争教育片”，深受刺激，决定弃医从文。 6 月，将学籍列入“东京独逸语协会”所设的德语学校。夏秋间，被骗回国与朱安结婚。旋即复赴日本， 7 月，从仙台回到东京，不再入学读书，专门从事文艺译著工作，此后几年通过不同方式学习了德语，俄语。

光绪三十四年（ 1908 年），从章太炎先生学习，为“光复会”会员，并与二弟作人译《域外小说集》，期间生活艰难，以校对书稿补贴生活。

宣统元年（ 1909 年） 8 月，归国，任杭州、浙江两级师范学堂生理学和化学教员兼任日本教员铃木珪寿的植物学翻译。

宣统二年（ 1910 年）， 8 月，任绍兴中学堂教员兼监学。 1911 年，写个人的第一篇小说文言小说《怀旧》。

民国元年（ 1912 年），临时政府成立于南京，应教育总长蔡元培之邀，任教育部社会教育司第一科科长。八月任命为教育部佥事。从本年起至 1917 年，他大量抄古碑，辑录金石碑帖，校对古籍，其中也对佛教思想进行了一定的研究。

民国六年（ 1917 年）， 7 月 7 日，因张勋复辟乱作，愤而离职， 14 日，乱平即返部。

民国七年（ 1918 年）， 1 月，参加《新青年》改组，任编委。

民国七年（ 1918 年） 5 月，以鲁迅为笔名发表中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说《狂人日记》，载在《新青年》第四卷第五号。

民国九年（ 1920 年），在北京大学，北京高等师范学校讲授中国小说史， 6 月，读《共产党宣言》中文译本盛赞译者。 9 月，发表小说《风波》。

民国十二年（ 1923 年）， 8 月，小说集《呐喊》出版；与弟弟周作人分居，迁至西四塔胡同 61 号居住，分居原因不明。 12 月，作《娜拉走后怎样》演讲，兼任女师大，世界语学校教师；《中国小说史略》上册出版。

民国十三年（ 1924 年）， 7 月，赴西安讲《中国小说的历史变迁》。 8 月返京。 11 月，《语丝》周刊出版，鲁迅在首期发表《论雷峰塔的倒掉》，自此鲁迅成为《语丝》作家群的主将之一。

民国十四年（ 1925 年），“女师大风潮”进一步升级，鲁迅因支持进步学生正义斗争被教育总长章士钊免除佥事职务，同年，鲁迅向平政院状告章士钊。

民国十五年（ 1926 年）， 3 月，“三一八惨案”发生。 4 月，鲁迅作《死地》《记念刘和珍君》等抨击段祺瑞政府屠杀学生的罪行，遭追捕，避难于山本医院。避难期间笔耕不辍。 8 月，《彷徨》出版，赴厦门大学任国文系教授。 12 月辞职。

民国十六年（ 1927 年）， 1 月赴中山大学任教。 3 月，与中共两广区委书记陈延年会见。 4 月 1 日，赴黄埔军校发表演讲《革命时代的文学》， 12 日，“四一二反革命政变”发生， 29 日，营救进步学生无果愤然辞职。 8 月，发表《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。 9 月，致信台静农，拒绝作为诺贝尔文学奖候选人，离开广州赴上海，并与许广平在上海开始同居生活。 12 月，与梁实秋等人就“第三种人”、“自由人”发生论争，双方争论持久，影响巨大。

民国十七年（ 1928 年），春，参加中国革命互济会。本年，与创造社、太阳社大部分成员就“革命文学”问题展开论争。是年开始大量搜集马克思主义著作，并为之翻译。同时开始提倡革命美术，倡导现代木刻运动。

民国十八年（ 1929 年）， 9 月 27 日，许广平生子，鲁迅为其取名“周海婴”。年底，与冯雪峰多次磋商组建“中国左翼作家联盟。”

民国十九年（ 1930 年）， 2 月，中国自由运动大同盟成立，为发起人之一。 3 月 2 日，出席中国左翼作家联盟成立大会，被选为常务委员，作《对左翼作家联盟的意见》演讲。

民国二十年（ 1931 年）， 1 月 20 日，柔石被逮，鲁迅离寓避难。 28 日回旧寓。

民国二十一年（ 1932 年）， 1 月 29 日，遇战事，在火线中。次日避居内山书店。二月六日，由内山书店友护送至英租界内山支店暂避。与艾青等人发起“春地美术研究所”。

民国二十二年（ 1933 年）， 1 月，蔡元培函邀加入“民权保障同盟会”，被举为执行委员。 2 月 17 日，蔡元培函邀赴宋庆龄宅，欢迎萧伯纳。作《为了忘却的纪念》怀念柔石。

民国二十三年（ 1934 年）， 1 月，与郑振铎合编的《北平笺谱》出版。 5 月，编序之木刻《引玉集》出版。

民国二十四年（ 1935 年）， 2 月开始译果戈里《死魂灵》。 6 月，集成《新文学大系·小说二集》并作长序。

民国二十五年（ 1936 年）， 1 月，肩及肋骨皆出现剧痛，最后的创新之作《故事新编》出版。 2 月，开始续译《死魂灵》第二部。 5 月 15 日再发病，医生诊断胃疾，自后发热未愈， 31 日，史沫特黎女士引美国邓医生来诊断，情况不乐观。 6 月，身体略有好转，鲁迅及身边的人都认为“鲁迅先生好了”。 10 月 17 日病复发， 18 日黎明前疾病发作，气喘不止。 19 日上午 5 时 25 分逝世。 返回搜狐，查看更多

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