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本文为特别栏目 《艺术史的侧面（三）·图史之间 ——缪哲的艺术史研究》 的一部分，栏目邀请鲁明军主持。定期转载刊发优秀的研究论文和书评，以飨读者。本期栏目共以五篇文章介绍缪哲的学术研究。鲁明军按：受新文化史的影响，近年来“以图证史”成了史学界一个显要的视角和方法。与之相对，艺术史自身也逐渐从经典的风格史拓展到文化史、社会史、思想史等领域，落脚点从艺术的形式语言延伸到历史、社会、文化、政治等层面。在历史学与艺术史二者之间的这种互动中，图/史或图/文之间的关系便成了其中的一个重要环节。缪哲通过对相关著述的批评、特别是对一些具体问题的考释和研究，不忘提醒我们：一方面，在以图证史的过程中，还是“要将图像放在美术史传统中，而不能孤立地看图，否则图像不仅不能证、反会淆乱‘史’”；另一方面，“艺术史研究的目标，固然是图，但图的理解，终少不了文献的帮助。读文献有基本的原则，那就是字义的理解要取当时的含义，不能想当然或以今例古”。
本期其他文章：
*本文的主要内容，曾于2008年方闻教授在浙江大学主持的讨论班上宣读，修改后复于2011年芝加哥大学、北京大学、中央美术学院联合举办的“第二届墓葬美术国际研讨会”上宣读。成稿后，经《国立台湾大学美术史研究集刊》两位匿名审稿者指谬，笔者做了修改，谨致谢忱。
【摘要】
汉代艺术研究所称的“楼阁拜谒图”，是东汉鲁中南祠堂画像最重要的主题；其建筑的性质与主题的含义，自上世纪初以来，便是学者争论的焦点。本文从以下角度，对这主题的起源做一探讨：（一）“楼阁拜谒”之建筑，不仅是人物的背景，也是意义的符号；（二）它与设于建筑中的另一意义符号——即男子拜谒与众女端坐的场面，共同构成了一意义语句；两者的意义，是相互征引、相互定义的；（三）这一意义语句，是对汉代某种与建筑有关的观念之表达。
从以上假设出发，本文归纳了汉代可居建筑的主要类型，即宫殿、官署、与住宅（兼及楼），以及汉代人所赋予四者的礼仪或意识形态含义；继而总结了汉代艺术中建筑表现的主要类型，即平面图型、描绘型、与图符型；以此为基础，本文推断 “楼阁拜谒”之建筑属于图符类型，其刻画的建筑为前后殿／室，而非画面呈现的楼阁。尔后，本文把 “楼阁拜谒”主题，重新置回其原出的语境——即孝堂山祠与武氏诸祠中，对与之配属的主题之符合汉代君主的礼仪角色与意识形态功能，做了分析；复依据当地曾有诸侯王 “以天子礼葬”的史实，推断 “楼阁拜谒”及与之配属的主题，乃初源于东汉的皇家艺术； “楼阁拜谒图”的初义，是汉代君权的象征。
在此背景下，本文又讨论了常与 “楼阁拜谒图”并出的另一主题——即 “大树射爵图”的初源与初义，结论是这一主题，当源于纪念光武 “兴复汉室”的陵寝绘画。
关键词：
楼阁拜谒图、汉代建筑、汉代建筑表现、汉代皇家艺术、大树射爵图
“楼阁图”，或曰 “楼阁拜谒图”，是东汉鲁中南祠堂画像最重要的主题之一。其细节虽因图而殊，总的图式（schema）则很雷同。兹以东汉初年孝堂山祠《楼阁拜谒图》为例（图1），1 对其特征做一描述：
两座重檐的阙，分树左右；一状如两层楼的建筑，矗于中央。楼与阙设于同一平面（plane），未作远近分别。一楼人物皆男子。有身材伟硕于余人者，侧面据几坐，其前有伏拜者一人、或数人，皆侧面。伏拜者身后，有数人持板立，身微躬，面朝据几而坐者。据几者背后，又有数人持板立，身微躬。阙与一楼楹柱形成的空间内，又各有数人持板立，身不微躬。二楼人物皆女子，仅露半身，头或正面、侧面、四分之三面。这列女子的一侧、或两侧，又有捧杯盘者，身份似为婢女或下人。
今通称的 “楼阁拜谒图”，便以此为典型。
但50多年前，长广敏雄讨论武氏祠的《楼阁拜谒图》时，曾称阙间的建筑，实非画面所见的 “楼阁”，而是一前一后两独立的设施：
由于不懂远近法及鸟瞰法，建筑前面（或门）与建筑内部被上下相叠地表现出来，……如果第二层画像是后殿，第一层就是前殿，如果第二层是后室，第一层就是前室。2
则按长广说，这通称的 “楼阁”，乃 “前后殿”或 “前后室”形像，惟画家技有未逮，未能表现其空间的前后。这一读法，不久又得到克劳森（Doris Croissant）的回应；她进一步指称阙间的建筑，是汉代宫殿的形象。3
今按长广的读法，可称 “再现说”的无节制的应用，不足服人，是可逆料的。克劳森之说，也未见有效的论证。故两人的读法，便终于不立，阙间的建筑，今仍以 “楼阁”为通称。4 从表面看，称 “楼阁”或 “前后殿／室”，不过名字的差异，可毋需须断数茎，踌躇经旬。但这个差异，其实影响、乃至主导了我们对东汉鲁中南祠堂画像的总体解释，对汉代墓葬艺术的研究而言，也关系匪轻。5 爰不避辞繁，试就阙间建筑的性质重新做一思考。
基于我对汉代祠墓性质的理解，6 下文的论证将预设四个前提：
1. “楼阁拜谒图”之建筑，或意指汉代某种可居住的空间，而非纸面的设计，或纯想象的创设。
2.图之建筑形象，不仅是人物活动的背景，也是一 “意义符号”。
3.这意义符号，与设于建筑中的另一 “意义符号”——即人物活动，是相互征引，相互定义的；两者又共同构成一 “意义语句”。
4.这意义语句，是对汉代某种与建筑有关的观念之表达。以下的论证，便以四者为前提。由于1，我将考察汉代可居建筑的主要类型，即宫殿，官署，与住宅，并兼及楼阁。由于2，我将从政治、礼仪观念的角度，分析汉代人对四者空间的理解。由于3，我将归纳汉代艺术家表现建筑的主要类型；并以此为背景，分析 “楼阁拜谒图”表现建筑的手法，进而推断这建筑的性质。由于4，我将把 “楼阁拜谒”主题，置于东汉鲁中南地区的代表性祠堂——即孝堂山祠与武氏诸祠——中予以考察，并在这一脉络内，考求这主题的源头。本文的结论为：
1. “楼阁拜谒图”之建筑，或确如长广敏雄称的，是一前一后两独立设施的形像。7
2.建筑似初指汉代宫殿的前殿与后宫。
3.这主题的源头，或是东汉鲁中南地区的诸王陵寝。
二、汉代建筑
汉代建筑有多种，但言可居者，则无外宫殿、住宅、官署、与传舍。传舍近于今之旅馆，与祠堂画像反映的家族生活，或无关联，故不讨论。8 至于另外三者，似有类似的区布原则，虽具体的设施，有俭奢之不同。
（一）宫殿
汉代皇家的宫殿，较后代为多，如西汉有长乐、未央、桂宫、明光、北宫、建章、甘泉等。9 东汉略简朴，主要有南宫与北宫。10 因功能不同，各宫的礼仪或政治地位，便有高下。地位最高的，乃君主的主宫，即西汉的未央宫，11 东汉初的南宫，与明帝后的北宫。余则为太后宫（长乐），后妃宫（如北宫，桂宫），或君主游乐的离宫（如甘泉），礼仪或政治色彩，是较寡淡的。从总体看，各宫似有着类似的区布。如平面作规则、或不规则的矩形；四周有围墙，墙开一门或数门；主门或正门外，多树双阙；墙内的空间，又由矮垣分割为不同区域，以适应不同功能。
西汉的主宫未央宫，是汉魏宫殿传统的奠基之作。对它的分析，可使我们对汉代宫殿的区布，有一总体性了解。今按萧何初造未央宫，制度尚简陋，故宫阙仅设于北门与东门，12 ——至东汉造南北宫，便四门皆有阙了。从政治、礼仪上说，未央宫内最重要的建筑，是设于宫内南区、有矮垣周绕的前殿。按 “前殿”并非一殿，而是数殿的总称。这是君主朝会、举办礼仪、处理公务、与公余燕居之地。从考古发掘看，前殿乃起于三座高大的土台。具体为：
前殿台基南北长350米，东西宽200米。台基北高南低，由南向北分为三层台基建筑面。南台基建筑面高1-5……中间台基建筑面高5-10，北台基建筑面高10-15米。13
则所谓 “前殿”，是一三阶的建筑群；两两台基间，高下至少差5米。前殿的建筑，便依次设于三个台基上。三者之间，皆有台阶相连（图2；未央宫前殿遗址平面图）。14 其最南或最前的一殿，乃所谓 “朝”，是君主朝会、举办礼仪的地方。由朝而北，登上第二个台基，可又见一殿，此或文献记载的 “宣室殿”，即君主的听政殿。再往北，登上第三个台基，便见三座东西列置的建筑，这应是君主燕居的寝了（图3；未央宫前殿复原图）。15 前殿之旁，又有若干配属建筑，如白虎殿，宣明殿等。这些建筑，是供皇帝佐臣办公用的。
则所谓 “前殿”，是一三阶的建筑群；两两台基间，高下至少差5米。前殿的建筑，便依次设于三个台基上。三者之间，皆有台阶相连（图2；未央宫前殿遗址平面图）。14 其最南或最前的一殿，乃所谓 “朝”，是君主朝会、举办礼仪的地方。由朝而北，登上第二个台基，可又见一殿，此或文献记载的 “宣室殿”，即君主的听政殿。再往北，登上第三个台基，便见三座东西列置的建筑，这应是君主燕居的寝了（图3；未央宫前殿复原图）。15 前殿之旁，又有若干配属建筑，如白虎殿，宣明殿等。这些建筑，是供皇帝佐臣办公用的。
===下一页===
出前殿北垣，越过宫内一横街，可见若干东西列置的院落。这是未央宫内与前殿对应的区域，即后宫区。其中居首的，乃皇后的正宫，即 “椒房殿”（图4；椒房殿发掘平面图）。16 “椒房殿”亦非一殿，而由数座建筑组成，并分朝—寝两个部分，格局近于前殿。17 椒房殿的两侧或北面，又有嫔妃的宫殿，如 “掖庭”、 “披香”、 “鸳鸯”等殿。它们拱绕皇后的正宫（汉代称 “中宫”），并以正宫为中心，共同构成了未央宫的后宫区。
在 “前殿—后宫”构成的未央宫主体外，宫内又多有配属的建筑与设施。如司后勤的少府，贮书册的天禄、石渠，驻车马的 “未央厩”，供守卫的角楼，与供游观的渐台、沧海等（图5，未央宫平面图）。18 这些设施，大都设于前殿—后宫区的两侧或北部。
东汉南宫与北宫，因考古发掘不周备，今难言其详。从文献记载看，两宫的设施与区布，当与未央无大异。如前殿设于宫区南端；19 后宫列于其北，居首者乃皇后的正宫—— “长秋宫”。20 在 “前殿—后宫”构成的宫殿主体外，又有宫内官署与服务性设施（图6，东汉南北宫图）。21 除皇宫外，汉代宫殿中，又有诸王宫。汉代的诸王，颇有君主之名实，故
所居的宫殿，亦当与皇宫有类似的区布。22
所居的宫殿，亦当与皇宫有类似的区布。22
（二）官署
汉人出仕不在本籍，23 故官署内即有官造的宿舍，供官员与眷属居住。24 其区布的原则，与皇宫也有类似的地方。以官员之首丞相的官署为例，西汉的丞相府，也有围墙周绕。西墙外有双阙。25 院子南端，是丞相朝会百官的殿— —即 “朝会殿”；国有大事，君主亦亲幸之，与百官共决（至少西汉如此）。 26 然则这一空间，似可对应前殿之朝。朝会殿北部或后面，可见一庭院，庭院后，有丞相的听事殿，汉代称 “黄阁”。27 “黄”指门的颜色，至于 “阁”，当指殿高架于台上，而非 “复屋”——或楼——的意思（说见下）。朝会、听事殿两侧，又有供丞相属员办公的设施。庭院南墙处，则有驻车马的庑。这些设施，便形成了丞相府中 “公”的区域。至于这区域之后，是否有丞相燕居的寝，文献未有说。但 “公”区之后，有丞相与家人生活的空间，则可确言。28 这公私两个区域，也有矮垣为隔，墙上通内外的门，便是汉代称的 “閤”。29 这样丞相的官衙，便分割为公－私两个区域，可适应办公、生活双重的需要。
西汉太尉、御史大夫的官署如何，文献记载不详。从情理推，亦当与丞相府类似。唯门前无阙、院内无朝会殿，是异于丞相府者。30
东汉废丞相，设三公。三公府衙，也必区隔为公－私两个区域。其中司徒府独有朝会殿，31 盖东汉的司徒，可相当西汉的丞相。至于府衙布局如何，文献缺略，不得而详。但评情量理，当与西汉无大异。
中央九卿、郡国长吏、与县令长的官署，与上述的丞相府等，设施或有繁简，区布的原则，恐无不同。如官署有围墙，围墙外是否有阙，未见记载。围墙内的空间，也分隔为公、私两个区域。前者的正中，有官员办公的听事，其前有庭院，两侧有属员办公的廊庑。32 穿过听事后的垣门，便是私的区域——即官员与眷属生活的空间了。33
（三）住宅
相对宫殿与官署，住宅是纯私人空间。由于主人地位有高低，地域有南北，生活的环境，也有城乡之别，故汉代的住宅，必有不同的类型。但至少就文献记载的而言，不同等级、环境的住宅，似颇有共同的特点。这些特点，乃是由住宅功能的共同性决定的。
凡住宅，无论古今，应具备两个最基本的单元：1. 供一家人活动兼待客的公的区域；2. 供家人休息的私的区域。汉代的住宅，必也如此。如晁错建议文帝为移民边疆者造宅，称这种宅子，无须太繁，简至 “一堂二内”即可。34 所谓 “一堂二内”，指一座房子，内隔三间，中间为 “堂”，两侧为 “内”。其中 “堂”是一家人公共活动兼待客的空间， “内”乃休息的空间。河南内黄汉代村落遗址的住宅，布局多与此类似（图7）。35 这应是汉代最低功能的住宅样式。33
随着社会等级与财富的增高，住宅的样式，即趋于复杂。但所谓复杂，似只是基本功能的踵事增华。其最大的 “踵增”，是分离 “堂”与 “内”，使成两个独立设施。其中堂设于前， “内”设于后；堂前一庭，堂后一院。这样住宅里的空间，便分隔为前后两个区域；一为开放的，一是私密的。汉代中户人家的住宅，或以此为典型。若地位、财富更上一阶，两个空间的前后或左右，则将增加更多的附属性设施。如堂后再设一堂（称寝或后堂，或北堂），供主人燕居、娱乐；庭的两侧设偏房（汉代称 “廊”），以处宾客；扩张私密的空间，并将之分隔为不同的院落，以处妻妾、子女、奴仆等。设施既多，人员便杂，不同的区域、尤其 “公开的”与 “私密的”区域间，便有矮垣为隔。为通出入，垣上即开有门（ “閤”）。36 若再豪阔一些，便有如宦官侯览的起立第宅十有六区，皆有高楼池苑，堂阁相望，饰以绮画丹漆之属。制度重深，僭类宫省。37
即增加楼阁池苑等配属性设施，供自己与家人娱乐。虽繁复若此，住宅的基本骨架，仍是以堂为中心的开放区域，和以 “内”为中心的私密区域。38
住宅设阙，鲜见于汉文献记载。除散居的村落外，汉代的住宅，多设于闾里。39 闾里宽度有限，恐难以设阙。但从汉画像的遗例看，与门相接的围墙上，亦有设阙者（见图12，图18）。但这一种阙，实为门饰，与真正的阙不同。此外，汉代偶有门内树阙的例子。40 至于列侯、公卿万户以上者，住宅门可当大道。41 门当大道，设阙自然不难。
（四）楼阁
楼阁是宫殿、官署、或住宅的配属建筑，不应与三者并提。但由于与本文的主题有关，故附及于此。
今称的 “楼阁”，汉代指两类不同建筑。其中 “楼”乃 “复屋”，为两层或多层。阁为单层；如西汉贮书策的石渠、天禄阁，东汉称 “黄阁”的宰相听事，与称 “台阁”的尚书署。惟阁的台基，或较普通建筑的为高，萃然高举之貌，有似于楼，故汉人每 “楼阁”并举。又汉代的楼，由于营造技术不发达，空间多狭窄，亦即《尔雅?释宫》 “狭而修曲”之意。42 阁的开间则较大，如前举石渠阁、黄阁、台阁等，便或为书库，或为听事，似非宽敞不足济事。惟 “楼阁拜谒图”的 “楼阁”之 “阁”，是取今义 “多层”的意思；还原为汉代语义，则只是 “楼”而已。故下文只谈 “楼”，不及 “阁”。
汉代楼有多种，如角楼、市楼、阙楼、望楼等，此处仅举与生活有关者。43 如前文说的，楼是宫殿、住宅的配属建筑。由于 “狭而修曲”，其作用主要是登高望远，或暂时歇息用，或非日常生活必需的设施。然河南等地出土的建筑明器中，多有楼的例子（图8），44 形制与今江南地区的农宅布局，颇为类似。如入门有一庭院，庭院之后，有一座与院落等宽的楼，此外便一无所有。若言这种明器乃当时住宅的样子，我必以为不可。这不仅因为它与文献记载得不合，还因以当时的造楼技术，与当时的卫生之设施，把一家人生活的空间皆设于楼内，似不易想象。故这种明器楼，我乐视为住宅的配属设施之 “象”，45 而非住宅之 “象”。46
三、汉代建筑的 “意义值”
人的创造物，很少仅有功能。功能之外，它们也被赋予政治、礼仪、文化、或意识形态的含义。人造的空间或建筑，是其中被赋予意义最多的之一。47 汉代建筑也如此。如上节讨论的宫殿、官署、住宅、与楼，在汉代便不仅是功能的空间，也是意义的空间。其中不同的设施，又因功能不同而意义有别。兹据本文的需要，对此粗做一归纳。
（一）宫殿
宫殿是君权的象征。汉代的宫殿，也是宇宙在人间的缩影，48 兼 “世俗”与 “超世俗”两重含义。这两重意义，虽具于所有宫殿，但汉代的主宫，即长安未央宫与洛阳南北宫，是两者最集中的体现。他如建章、长乐、桂宫等，则或为别宫，或为太后宫、嫔妃宫，未能覆盖汉代意识形态的整条光谱，其政治、礼仪、或意识形态的色彩，是较浅淡的。
即便未央宫与南北宫中，也并非所有的设施，都具有均等的 “意义值”。其中意义值最高的，当为宫阙、前殿、与后宫。至如楼阁官署等，多只有功能的意义，不足为宫殿之代表。故倘言宫殿之象征，则阙、前殿、与后宫，当必在其数。
汉代的阙，多树于宫殿的正门外，乃宫殿的起点与标志。由于它高大而壮观，故可称君权的视觉外现。
按汉代 “家天下”，国属于 “家”。故帝王的家——或宫殿，便是国家权力之所在。换句话说，宫殿是以 “帝王家”的角色，充当国家权力之中心的。49 但单单一帝王，又不成其为“家”；有夫有妇，乃为 “家”之始。故汉代君权中，除 “帝王”一维外，便又有 “帝后”的一维。作为两者权力的空间，前殿与后宫，便一体为君权的象征。50 又据汉代意识形态，人间的政治结构，乃宇宙的投射。宇宙的原则为阴阳；帝王与帝后，是阴阳原则在人间的体现。这样前殿与后宫，又是宇宙在人间的完整缩影。
但上举君权、神权的一体性，又体现为一种 “两元性结构（duality）”。具体地说，就是帝王与帝后要各安其权力范围，不相侵扰。这一特点，便造成了前殿与后宫的角色化分隔。这分隔的起源甚古，至少春秋已如此。如《国语·鲁语》云：
公父文伯之母如季氏，康子在其朝，与之言，弗应，从之及寝门，弗应而入。康子辞于朝而入见，曰： “肥也不得闻命，无乃罪乎？”曰： “子弗闻乎？天子及诸侯合民事于外朝，合神事于内朝；自卿以下，合官职于外朝，合家事于内朝；寝门之内，妇人治其业焉。上下同之。夫外朝，子将业君之官职焉；内朝，子将庇季氏之政焉，皆非吾所敢言也。51
则君权的 “内外”分隔，或外朝内朝的分隔，是春秋就有的。惟当时或仅出于政治与礼仪考虑。到了汉代，随着阴阳五行学说的兴起，这一分隔，又于政治、礼仪之外，多了宇宙的或超尘世的理由。盖按照汉代的意识形态，人间政治的稳定，端赖于宇宙阴阳的平衡。而维持平衡的，则是帝王、帝后各安其权力之范围。这一点，又尤针对帝后而言：即帝后须安于 “阴”的角色，不侵夺君主的权力，否则便扰乱阴阳，天下不靖。如哀帝中山东民变，当时的人，便归咎于 “阴盛”。而 “阴盛”之由，或称丁后弄权，或称王太后临前殿。52 因此，作为帝—后权力象征的前殿与后宫之分隔，便是角色与性别的，也是阴阳或宇宙的。
===下一页===
被赋予这样深重的意义，汉代前殿—后宫的礼制性分隔，便呈刚性的特点：除非皇家有重大的礼仪性事件，如皇帝大婚、大丧等，后宫的妇女，皆不可来前殿之朝或办公的区域。偶有之，也皆与皇帝小、太后称制有关。作为异数，文献多特予记载。如《汉书》记录王莽时的《策安汉公九锡文》称：
惟元始五年五月庚寅，太皇太后临于前殿。53
按（王）太后 “临前殿”，是因平帝年仅十四岁，太后代为摄政。又如东汉建光中，安帝阎太后 “临朝”（临前殿之朝），蔡邕《独断》解释说：
少帝即位，太后即代摄政，临前殿，朝羣臣。太后东面，少帝西面。羣臣奏事上书，皆为两通，一诣后，一诣少帝。54
则知妇女入前殿为异数，故史官特予记载，并详为说明。然则汉代前殿—后宫的分隔，不仅是物质或功能空间的分隔，也是阴阳、礼仪、与性别的分隔。
（二）官署
汉代的官衙，与宫殿虽有类似的区布，意义则复杂一些。这一特点，乃是由汉代官员的性质、或当时人对其性质的认识引起的。盖一方面，汉代的官员，已非古之封君，而是职业官僚。其公的生活与私的生活，应截然分开。按前引《国语》称鲁国重臣季康子在听事的堂上，与来访路过的 “公父文伯之母”打招呼，公父文伯之母不应。季康子追至寝后，公父文伯之母方与应答，并有 “男治朝女治寝”云云。但这一礼制，并不适用于汉代的 “臣”。盖春秋的 “臣”，乃古所谓 “世卿”，非后代的 “官员”之谓。世卿有封地，封地是家族产业；世卿的家，便是权力的中心。这与汉代君主的 “家天下”，性质有类似处。故 “内外之辨”，或住宅的 “性别化分隔”，便有其必要。但战国以降，中国政治开始了官僚化进程；至秦汉时代，所谓君主之 “臣”，不过一官僚而已。或者说，官员是以个人、而非家主的身份，来服务君主的。故其权力中，并不包括妻子或与妻子相关的一维，故也无所谓 “内外之辨”。55 其办公的场所，实近于现代的 “公署”，而非官员的 “家”。 汉代文献中，数有 “妻子不入官舍”、时人许为高尚的记载。56 这等于以极端的方法，宣布了私生活与公生活的分离，或家与官署的分离。
但另一方面，汉代官员之非 “封君”，仅理论上如此，实际则很模糊。以守相或县令长而言，由于两者皆自辟属吏，其与属吏间，便俨有君臣之分。这样守相或县令长的官衙，又可相当封君之朝。这一观念，不仅是后人的理解，也深浸于汉代的意识。57 从这角度说，公署与家的界限，有时又不很清晰。或由于这原因，汉代人所想象的官员死后的家，便时作官衙形像，如下引和林格尔壁画，与河北望都东汉墓等。58 这与唐宋人所想象的官员死后的家，是颇有区别的。59
汉代对官员性质的这一复杂认识，亦必影响人们对官署的认识。从前者说，官署仅是听事；宿舍的存在，只是为了方便官员生活。从后者说，宿舍亦未尝不是官署的一组成，并可与听事一道，构成 “一体两元”的意义结构。唯由于官员终究不是封君，其行政所辖，亦非其家产，故听事与官舍的区隔，或只有 “公—私”的含义。60
须补充的，汉文献记载的有阙的官衙，似只有宰相府（西汉），或三公之司徒府（东汉）。但汉代艺术中，又偶见其他官衙设简陋阙的例子（如下举和林格尔壁画之 “幕府图”）。这或因文献记载的，只是礼制的规定，官员未必悉遵；也或因艺术有夸饰，不尽如实。
（三）住宅
与宫殿、官署不同，住宅是纯私人空间，故不存在前二者的 “内外”或 “公私”之别，亦不具有两者的政治色彩。但在汉代，政治与社会地位，是外现于用具、舆服、建筑等物质材料的。住宅也是其外现的一载体。如《魏王奏事》称 “万户以上者可门当大道，以下者须出入由里门”，便是根据住宅位置的不同，赋予住宅不同的礼仪地位。
具体到住宅内部而言，其设施或有繁简，但可称一宅标志者，乃是其中可公开的部分，即门、堂、与庭所构成的空间。纯生活用的内、仓、井、厕等，似不足任此。
按门之于宅，如阙之于宫，是住宅的标志与起点。故盛饰之以夸耀地位与财富，便为人之常。堂的地位，又近于宫之朝，或官衙的听事，是家长的正处，61 也是家内公共活动与待客的地方。62 其为一宅之重，自在理中。至于庭，又可称堂的延伸，亦兼待客或公共活动功能，汉代人常说 “歌于堂上舞于堂下”，便是言此。63 故汉人夸耀门、堂，亦往往及庭。这些个意思，汉乐府《相逢狭路间》讲得最明白：
相逢狭路间，道隘不容车。不知何年少，夹毂问君家。君家诚易知，易知复难忘。黄金为君门，白玉为君堂。堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华灯何煌煌。64
则知汉人举为一户人家富贵标志的，是门、堂、以及堂的延伸——庭。又乐府《古歌》云：
延贵客，入金门。入金门，上金堂。 65
也是借夸耀门与堂（庭），夸耀一宅之富贵。又贾谊〈上疏陈政事〉云：
人主之尊，譬无异堂……天子如堂，群臣如陛，众庶如地。66
所以取堂喻君主，不仅因堂起于高台，位置显赫，也因堂是一宅的主建筑，或整个住宅的象征。
除门、堂与庭所构成公开的部分，汉代住宅中，又有处妻妾、子女、与奴仆的私的区域。这两个区域，皆以矮垣为隔。但这种区隔，似只有功能的价值，并无性别的意义。如成帝《赐赵婕妤书》云：
婕妤方见亲幸之时，老母在堂，两弟皆簪金貂，并侍于侧。67
则知堂与内虽有空间的分隔，但并不禁止 “老母在堂”。又乐府古歌云：
大妇织绮罗，中妇织流黄。小妇无所为，挟瑟上高堂。丈人且安坐，调丝方未央。68
汉代的 “丈人”，即今所谓 “公婆”。则知儿媳可与公公、婆婆一起，共欢于堂上，不受堂—内分隔的限制。然则汉代的堂—内分隔，似只有功能的价值，并不具有设定居者之性别、角色、与地位的意义。69 汉代画像中，多有一阙一堂、堂内设男女并坐的形象，可与此说相发明。
需补充的是，汉诗文夸耀一宅尊显，罕有及阙者。这个原因，自非阙不足为尊显的标志。这或因文献有缺，或因汉代的住宅，多无真正的阙；其设于门墙者，不过门饰而已，故算作门的一部分亦未可知。
如前说的，在宫或宅中，楼只是配属建筑，原非宫、宅所必有。不仅此，汉代楼的用处，似以游观为主；70 造楼的技术，又不很发达，诸营造中，劳民最甚。故在儒家意识形态里，楼便有负面含义，造楼亦为古人恒戒。前引宦官侯览造楼，可为一例。又《后汉书》记酷吏黄昌为陈相时县人彭氏旧豪纵，造起大舍，高楼临道。昌每出行县，彭氏妇人辄升楼而观。昌不喜，遂敕收付狱，案杀之。71
汉史料中关于造楼的记载，也多类此，即每以 “愈度”相责让。但反过来说，楼的这一特点，似可又使之在世俗观念中，成为富贵的象征；河南出土的明器楼所表达的，或亦为类似的观念。72
此外，汉代的楼，楼梯似不固定，可随时撤掉，故上层的空间，便易于避人。这一特点，又使楼有 “私密”的隐义。如《后汉书马融传》：
会融集诸生考论图纬，闻玄善算，乃召见于楼上，玄因从质诸疑义，问毕辞归。73
按马融平日授徒，高第授于堂上。郑玄才不世出，独得马融青眼，故蒙招见于楼上。则知 “楼上”是避人的场所。又刘表子刘琦初为储副，后其父有易储之念，琦为保储位，问计琅邪人诸葛亮， “亮初不对。后乃共升高楼，因令去梯”，然后授计。74 所以 “升高楼”，也因高楼易于避人。75 可知汉代的楼，又有 “私密”的隐义。
由前文看，汉代的楼，并非一礼仪场所，76 亦非日常居住的空间。它的作用，主要是供游观，或偶作私密用途。故楼的不同层之间，虽有结构的分隔，却不具有设定居者角色、性别、与地位的功能。如就性别而言，前引文中的登楼者皆为男性；女性之登楼，又可举《古诗十九首》〈青青河畔草〉：
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
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又《 十九首》〈西北有高楼〉云：
西北有高楼，上与浮云齐……上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻。
故楼上下层的分隔，便与住宅之堂—内的分隔一样，只是结构或功能的，并无区分角色或性别的意义。
最后补充的是，西汉初年，有方士称 “仙人好楼居”，说武帝造高楼以通仙。故汉代的楼，亦用于喻 “仙”亦未可知。但东汉的文献，罕有及此义者，故不多及。77
（五）小结
汉代的宫殿、官署、与住宅，虽设施繁伙，但可称标志者，则在宫为宫阙、前殿与后宫；在官署为听事，或偶及宿舍；在宅为门、庭、与堂。其中前殿与后宫，是一体君权与神权的两元；两者的区隔，不仅是功能的，也是宇宙、政治、礼仪、与性别的。官署的宿舍，从理论上说，或非官署的构成，但实际理解里，亦可为官署的两元之一；它与听事的分隔，乃是公与私的。住宅堂内的区隔，只是功能的，不承担界定居者角色与性别的作用。至于楼，则只是附属性设施，而非三者的标志性要素。其含义从正面说，是富贵的象征；从负面讲，则是奢侈逾度的体现；有时又偶有 “私密”的隐义。故楼上下层的分隔，便只是结构的，并无设定性别或角色的象征性功能。——我从文献中所获的对汉代宫殿、官署、住宅、与楼的 “意义值”的理解，大致若此。
四、汉代艺术中的建筑表现
假设有一名汉代画家，要对上举的宫殿、官署、住宅或楼做一表现，他应怎样着手呢？若我们不考虑他所掌握的技巧，其选择可有三：
1.制作平面图；
2.描绘建筑特征；
3.设计建筑的标志。
其中1是建筑布局的图式性说明，建筑的特征，则不予描画，故可称 “图载性”文献。5－6世纪间一希腊石刻线画（图9，Pompeium)，78 可举为其例。至于2，则是如实描绘建筑的特征，使人有 “如见”之感，其例如罗马别墅的壁画（图10，公元一世纪）。79 第三个类型，乃是择取建筑的代表性要素，用以 “合成”建筑的图符（icon）；罗马钱币的神庙图案（图11a-b，公元一世纪）， 80 可举为代表。三者类型的不同，也决定了彼此功用的差异：如1长于记录，2长于描绘，3则长于把建筑的形象，转化为象征或表义的符号。为便于行文，我分别称三者为 “平面图的”、 “描绘的”（descriptive）、与 “图符的”（iconic）。81
汉艺术中的建筑表现，似以住宅为大宗（或大多以住宅为原型）。今可确指为宫殿、官署者，较为罕见。故下文对建筑表现的讨论，便集中于住宅图，并稍及官署图像。若幸运的话，我们或可从汉代艺术的住宅表现中，推得汉代建筑表现的通用性语法，执此论 “楼阁拜谒”中的建筑，其性质当不难知。82
（一）住宅表现：描绘型
所谓 “描绘的”（descriptive）住宅表现，是对住宅要素与其空间关系做写实的刻画。由前文可知，汉代的住宅，多非单体建筑，而是由若干设施与空间构成的建筑群落。故住宅的表现，便一要描绘要素本身，二要描绘各要素的空间关系（或曰 “布局”）。由于从视觉上说，各要素是前后遮掩的，故住宅的描绘，便远较单体建筑的为难。为克服这难题，汉代的画家，似采取了两种主要手法：一是使住宅的地面，朝观者高翘起来；二是把视点设于高处。但从所取的角度说，则又有 “正面”与 “侧面”之别。下据后一标准，对汉代的描绘型宅图做一举例。
1.正面式
从正面描绘住宅，至少可追溯于西汉末年，其例如河南出土的一砖画（图12）。83 为避免各要素相互遮掩，住宅所在的地面被高翘起来。具体表现的要素为：围墙、门—阙、院内隔墙、外（前）院、閤、与堂等。从总的图式看，这作品犹未脱战国 “古意”，如以画面的垂直叠加，表示空间之前后；84 但细节处理上，却有全新的精神。其最可称述者，是把住宅的一段围墙设为斜向。这一手法，代表了中国写实艺术最初的成就之一。这使得住宅 “在空间中延伸”的特点，获得了较写实的表达。其次，不同远近的要素，也呈不同比例，如门阙之小于堂。这与 “近大远小”的透视原则，虽相背戾，但或也体现了某种透视意识的萌芽。最后可注意的是，堂的围栏（轩？）似取四分之三角，这与整个住宅及堂所取的正视角，虽相冲突，却颇足表现围栏的特征与体量。总之，这一西汉末年的砖画，虽犹存概念性古意，技法也不连贯，但写实的冲动，已呼之欲出了。85
关于砖画的内容，须略做一说明。前称汉代的住宅，入门阙后，便见堂前的庭。但上举的砖画中，门阙与堂之间，似又有隔院或外院。这种布局，或也是汉代住宅的一种。如下引前凉台孙琮墓画像，与河南内黄汉代村落的遗址中，亦见类似的布局。86 又外院中有骑手；他们或架鹰，或持弓箭。持与其他汉画像比较，似表现的乃猎罢归来的情景。又前据文献称，汉代的住宅，罕有设阙的记载。由这例砖画看，大门两侧的墙上，似可设阙的模型。类似的阙，也见于下引孙琮墓画像；河南出土的建筑明器中，亦多此制（见图8）。这或代表了汉代住宅之阙的一主要类型。
正面式宅图的第二例，可举山东诸城画像（图13），87 其年代或为东汉中期。与上例一样，其地面也高翘着。所取的住宅之要素，亦约同上例。惟其中的庭、内、与跨院，则未见于上者。从描绘的意识与技巧说，这一住宅，可称上例的进化版。如斜置墙体、创造空间感的手法，便使用得更纯熟，更有意识。门—阙与庭—堂的中轴，也设为斜向，而非上例的 “垂直”；倾斜的方向，虽与墙体不同，视角未免紊乱，却也加强了住宅的空间感。尤可注意的是，上例用于表现围栏的四分之三角，这里又用于堂与阶，但也更纯熟，更有意识，颇见二者的空间与体量。至于住宅要素的 “小大”，亦渐趋视觉之所见：如前一道横隔墙之小于后一道横隔墙，内之小于堂等，颇见 “远小近大”的透视意识。要之无论意识还是技巧，这个例子，都代表了汉代描绘性艺术的进步。
须补充的是，图中的住宅与文献记载的，似颇符契。如入门有庭，庭后有堂，堂后有内；不同的区域隔以矮垣等。故这一例子，可称汉代典型住宅的表现。
正面式宅图的最后一例，可举东汉末（熹平五年，公元176年）的安平壁画（图14）。88 这一正面的宅图，可称汉代描绘性艺术的高峰。它的出现，不仅源于技巧的进步，也源于一全新的精神：如果说上举的两例，乃是单独构思住宅的要素、然后累加而成，安平的例子，则是对住宅做一体构思的结果。故这新精神的特点，又可总结为：不拘泥住宅要素的概念性特征，转而关注不同要素间的视觉关联。激发于这新的精神，安平壁画所表现的住宅空间，便连贯而可信了。如与前两例的 “地面高翘”不同，安平壁画以 “抬高视点”的办法，来解决 “遮掩”的难题。这压低了住宅后部，使整个住宅，若有连贯的地面。
与此同时， “远小近大”的原则，也运用得清晰而连贯，使住宅若有 “没视”效果。围墙内的垣，也一律设为斜向，有序而统一，呈方闻称的 “平行四边形”（parallelogram）图式，89 最足表现住宅的空间感。总之，尽管围墙与内垣的视角，犹不尽连贯，但就汉代而言，这已是描绘性艺术的高峰了。
从内容说，安平的壁画，也可谓汉代最全备的住宅形象。不同前两例的 “择要而取”，它几乎囊括了住宅的所有空间与设施。这 “求全备”的趋势，也是描绘性意识趋于清晰的体现。盖 “择要”而取，仍是 “文字性”（discursive）艺术的特征；目见全体、不见其 “要”，方是视觉性的、或描绘性的构思。此外，安平壁画住宅的布局，也符合文献之记载。如中央一庭，庭后一堂，堂后有垣；垣的后面，又平列数个院落（所谓私密区域）。其中一跨院中，又有供游观的阁等。另可注意的是，大门里侧的围墙之后，似又有一围墙；墙上也有门，并与外墙的门相对。未知其意云何。莫非是前所称的 “外院”？
上举的三例，可代表汉代正面描绘型宅图的首要类型。但皖北地区的画像中，又有另一种正面的类型。其例如阳嘉三年（公元134年）的一图（图15）。 90 从住宅要素的选取而言，它近于 “图符的”。如图中仅有庭、堂、与廊，即住宅中可公开的区域，或最具标志性的空间。但表现的手法，则可谓描绘的。惟不同上举的图13与14，其庭与廊相接的线，虽斜置，却不平行，而是同角度，反方向。故这公开的区域，便作正梯形图式，与观者正面观看住宅所见的效果，甚为接近。这初见于汉代的 “正梯形”图式，与安平壁画的 “平行四边形”一样，日后将成为中国艺术空间表现的两大基本类型，故可称汉代留给中国艺术的最经久的遗产（图16；六世纪，成都万佛寺出土）。91
2.侧面式
从侧面描绘住宅，主要见于东汉末年。确切地说，这只是平行四边形图式的另一种应用，惟视角不同而已。但由于取侧视角，住宅的要素，便皆呈最不具概念性特征的侧面。故从构思上说，它更远离文字性（discursiveness），而偏于视觉性、或描绘性。这一性质，也体现于要素的选择。如沂南汉墓有一画面（图17），92 除阙、门、庭、堂外，又刻画了井、厕、与角楼等。前凉台孙琮墓画像（图18），93 亦为此类型的一例。惟除门—阙、庭、堂外，其中又有池塘与池上小阁。这些要素，虽不足为一宅之代表，却也颇见描绘型宅图 “求全备”的性质。与上举安平壁画一样，这两例宅图，也是对整个住宅做一体构思的结果，而非单独构思其要素、然后累加而成的。
（二）住宅表现：图符型
但谛观前的数例，便知这描绘的类型，固足表现住宅的特征与布局，但住宅要素的清晰与醒赫，却大受折损。在单独构思其要素、而后累加为宅图的例中（如图12、13），各要素虽独立，但为维持住宅空间的可信与连贯，其比例不得不缩小。至于一体构思的例子（如图14），则所有的要素，皆消融于偶然的视觉关联中了。前称门（—阙）与（庭—）堂，乃汉代住宅的标志性要素；汉人夸耀富贵，恒举两者（或四者）为象征。倘前文设想的汉代画家，与上引诗文的作者有同心，即必欲把住宅与其中的活动，塑造为地位、财富、或生活方式的象征，这贬低了其标志性要素的描绘型，便非理想的类型。故描绘的型之外，汉代又有图符型（iconic）宅图。
所谓 “图符型宅图”，是以住宅的标志性要素所合成的 “意义空间”。它的目的，一是标示人物与其活动发生的场点（locality），二是为人物与其活动，提供礼仪、地位、或生活方式的语义场（semantic field）。但按汉代观念，住宅的元素，并不具有相等的意义值。故构建语义场时，便有元素被保留，亦有元素被删落。如围墙、院内隔墙、角楼等，在汉代人眼里，多仅有功能价值；跨院、阁、井、厕等，只有日常生活的意义；对礼仪、政治、或生活方式语义场的构建而言，这些元素被删落，是可想见的。又据前文总结，汉代住宅的元素中，最为礼仪、地位、与生活方式之象征的，乃门、阙、庭、堂；意义值最高的，则为门（阙）与堂。故保留并突出门阙庭堂的全部或意义值最高的部分，亦可推想。
除要素的选取外，图符型宅图的另一关键，是如何组织被选取的要素。由于表现的目的并非描绘，而是创造意义的空间，故要素的组织，便往往不侧重与住宅布局的对应，而是侧重所选要素的醒赫与清晰，如前举罗马钱币所见者。这一特点，是图符型建筑表现与描绘型建筑表现的最大不同。从要素组织的角度说，汉代的图符型宅图，似可归纳为三个基本的样式：
1.图录式；2.构图式；与3.母题式。
1.图录式
“图录式”又可称 “隔离式”。它是把住宅的要素予以分离、单独构思、使独立为图、然后将之骈接于画面而得。这类型较早的例子，有西汉宣元间的一石棺画像（图19；山东枣庄）。94 图之石面，被水平分为三格，每格设一图；主题依次为：铺首，穿璧，与双阙。设铺首可读为门，穿璧为堂，95 画面表现的，便是住宅中意义值最高的三个要素：门、堂、与阙。又假设堂设于门阙中间，是出于形式匀称的考虑，实际观看时，观者可按概念所知的汉代住宅的布局，调整其次序，则我们对三个画面做一连读，便可得一连贯而通顺的语句了：由门、阙、与堂组配而成的图符型宅图。
上举的例子，可称以极端的手法，体现了图符型宅图的性质。首先，住宅要素与关系的刻画，可以是文字性（discursive）、而非视觉性（visual）的。故画面所见与所指之间，便未必有视觉的关联。观者由画面 “所见”，达画面 “所指”，须征引画外的知识— —即观者对汉代住宅的知识。借助这知识，观者方可 “读出”画面的意义。从这一角度说，画面的 “所见”，实近于一 “引信”：它的作用，是引爆观者对汉代住宅知识的联想。96 这种文字性原则，在稍后的济宁石棺画像中（图20；西汉末），97 又有更清晰的应用。石棺的两侧板，皆水平分为三格，每格一图。主题依次为：（1）车马；（2）门—阙；（3）乐舞；（4）门—阙；（5）堂；（6）狩猎。按上例确立的读法，我们读（1）为 “将入门阙的车马”；（2）为 “门阙”；（3）为入门所见 “庭”；（4）是为形式匀称而做的填充或重复，可从意义链删除；（5）为庭后的 “堂”；6）乃宅后或周围的 “狩猎活动”。这样连读五图，我们便又得一通顺而连贯的语句：由门阙—庭堂与其周围空间所构成的住宅，及其中可标志地位、财富、或生活方式的典型活动。故这一例子，图像性或较上举的为强，但意义的表达，也依然是文字性的。画面的所指，并不完足于画面所见。欲达其义，观者仍须征引画外的知识。
===下一页===
图录式类型的最后一例，可举河南出土的一画像砖（图21；西汉末东汉初）。98 砖面分五列，每列3、4、5、8格不等。与上两例一样，每格中，都设一独立的画面，主题依次为（按左右、上下次序）：
第一列：（1）门—阙；（2）车马；（3）门—阙。
第二列：（3）乐舞；（4）铺首；（5）乐舞。
第三列：（6）歌讴；（7）歌讴；（8）歌讴；（9）歌讴；（10）歌讴。
第四列：（11）枭；（12）飞鸟；（13）飞鸟；（14）飞鸟；（15）飞鸟；（16）飞鸟；（17）飞鸟；（18）枭。
第五列：（19）骑猎者；（20）骑猎者；（21）骑猎者；（22）骑猎者。
第二列：（3）乐舞；（4）铺首；（5）乐舞。
第三列：（6）歌讴；（7）歌讴；（8）歌讴；（9）歌讴；（10）歌讴。
第四列：（11）枭；（12）飞鸟；（13）飞鸟；（14）飞鸟；（15）飞鸟；（16）飞鸟；（17）飞鸟；（18）枭。
第五列：（19）骑猎者；（20）骑猎者；（21）骑猎者；（22）骑猎者。
按上两例确立的读法，我们把重复的部分，理解为纯为填充、匀称、或平衡的形式性因素，从意义链删除，则所剩的主题为：（1）门阙；（2）车马；（3）乐舞；（4）铺首；（5）歌讴；（6）枭；（7）飞鸟；与（8）骑猎者。按概念所知的住宅布局，我们调整其次序为：（1）车马；（2）门阙；（3）铺首；（4）乐舞；（5）歌讴；（6）骑猎者；（7）飞鸟；与（8）枭。99 其中1、2、3，可读为 “门阙”与其延伸；4、5分别为 “庭”与 “堂”；6、7、8乃住宅周围的 “狩猎活动”。最后连读八者，我们即又可得一通顺的语句，内容悉同上例。因此这河南的砖画，可谓是以极端的手法，在重申着图符型宅图的原则：画面所见与所指的关联，可内设于观者的知识，毋需外现于画面形式。
2.构图式
所谓 “构图式”，是把住宅的标志性要素组合于同一画面，而不表现为独立的图。因此，我们也可视之为是抹去图录式宅图的边框、并将其不同的主题纳入统一的构图而得。惟 “图录式”中，各要素间并无构图的关联；一旦纳入同一画面，便必有形式关联产生。或问既如此，这种构图，又如何区别于描绘型的构图呢？粗略地说，描绘型的构图，可称住宅布局的 “视觉直译”。图符型的构图，则往往是纯形式的，毋需对应住宅的布局。这原则的产生，乃是因为图符型的目的，是为突出住宅标志性要素的意义值，故构图与布局的对应，便可牺牲于要素的呈现了（presentation）。这一特点，便使我们又回到了图符型宅图的观看原则：欲达画面 “所指”，是不可胶执画面 “所见”的。
构图式较早的一例，可举西汉末或东汉初的一砖画（图22；河南）。100 它举为一宅指代者，是车马、（门—）阙、与堂。设奔向阙的车马，可读为阙的延伸，画家选取的，便是一宅中意义值最高的两个要素：阙与堂。持与前举的描绘式比较，便知两者虽皆属构图的类型，表现的手法，却大有区别。首先，图22中的要素，有近约相等的比例，并皆为 “近景”，未见远近大小之别。其次，图之车马取侧面，阙、堂取正面，视角任意而 “无理”。最后，三者水平列置于画面。这种构图的关系，似只有征引我们对汉代住宅的知识（车马==>门阙==>堂）方得有意义。换句话说，其构图是纯形式的，而非住宅布局的 “直译”。
构图式类型的第二个例子，可举徐州出土的一东汉画像（图23a）。101 与上例一样，这一画面，也可视为是抹去图录式宅图的边框、并将其主题降格为构图元素而得。它举为一宅指代者，是门、阙、与堂。但不同上例的是，两者（或三者）的关系，这里是垂直叠加的。虽表面看来，布局的关系，似已 “直译”为构图的关系，但图符的性质，仍不可掩。如阙、堂皆作近景，比例相同，未作远近大小的分别。其次，门以文字性的铺首指代，并萎缩于阍者的脚间。最后，阙与堂间的空白处，有两只阴刻的器物，以 “说明”— —而非 “描绘”— —这空间乃堂下的庭，而非无意义的空白（图23b）。102 总之，本例的阙—堂关系，虽直译了住宅的布局；但这种 “直译”，只是以文字性的原则，直译了其概念关系，而非其视觉关系。
3.母题式
所谓 “母题式”宅图，也可视为是取消 “构图式”的构图关联、并将其构图要素降格为母题组件而得。由于这变化，这种母题式的类型，便只能计算为一个形式单元。这类型之产生，或因从物质上说，汉代的住宅，虽是由若干建筑、设施与空间构成的 “群落”，但从表义的角度讲，这整个群落，又可计算为一个— —而非多个— — “表义单元”。因此，当画家试图通过不同母题的组合，来构造一意义语句时，这整个住宅群落，便可作一个 “词”使用。
由于母题式宅图的目的，是为住宅创造一 “单体的图符”，故组件的搭配，便致力于集中、紧凑、单一等效果；较之图录式与构图式，亦尤剌谬于住宅布局的群落性或分散性特点。从观者的角度说，我们得其所指，便尤不可依赖画面之所见。
须补充的是，由于汉代的住宅表现，十九见于墓葬语境，目的并非再现住宅的特征，而是与出行、狩猎等词汇一起，构造一意义的语句。故母题式的类型，便是汉代住宅表现中很常见的一种。表现的手法，也纷繁不一。兹举三例试为说明。
第一个例子，是徐州出土的一东汉画像（图24）。103 其举为一宅指代者，是住宅中最具标志性的要素，即阙与堂。其中堂内设两男子，或表现了主人待客的情景亦未可知。持与图23比较，便知原矗于堂前的双阙，此处被移到了堂所在的基线。不仅此，两阙也被拆开，并一左一右，对称地树于堂之两侧。回忆前文对汉代建筑的分析，便知这一表现，可谓纯形式的组织，断无布局的依据可言。故它的目的，乃是创造一紧凑、集中、单一的住宅图符。这种例子，在徐州与鲁中南地区，是最为常见的。
第二个例子，可举重庆出土的一石棺画像（图25；东汉）。104 它举为一宅指代者，是阙、门、庭、与堂，故较上例为繁复。两高大的阙，分矗左右，设定了母题的框架。阙间的空白处，则由上而下，依次填以门、庭、与堂。这种组织，虽表面符合布局的次序，但性质依旧是图符的、而非描绘的。如垂直叠加的三者中，门、堂作正面，庭取鸟瞰，颇见画家构思时，是取 “概念之所知”，而非 “视觉之所见”。此外，三者以同等比例，垂直叠加于两阙之间，亦颇见画家的动机，是呈现三者的意义值，而非描绘彼此的关系。总之这画面，也是一紧凑、集中、不可分拆的母题式图符。
母题式宅图的最后一例，可举四川出土的一图（图26）。105 这画面由三部分组成：中央一门，旁设两室，室内皆有人物。右侧的室仅一人，据几端坐，样子颇凛然。左侧有两人，一男一女，方作亲昵状。按本文开头的假设，即 “人物与背景的意义是相互征引、或相互限定的”，则此处人物的一 “仪式性”、一 “私密性”特点，便暗示两者所在的空间一为 “堂”、一为 “内”。106 若此言实，图中的画面，便是由门、堂、内所合成的一母题式图符。三者的关系，也可谓纯形式的。如原住宅中前后列置的三者，皆被压平于画平面上（plane)；大门也被移至中央，堂、内对称于两侧。这与前举的罗马神像被移至神庙正脸、廊柱对称于两侧的构思，可谓有同工。两者的目的，都是为建筑创造一紧凑、集中、单一的图符。
最后补充的是，这种母题式手法，不仅用于整个住宅的刻画，也广用于若干住宅要素的合成，以便为 “图录式”或 “构图式”宅图，提供一种 “复合式”的形式单元。兹举两例以说明。
图27a是山东微山出土的一石棺画像。107 它以图录式手法，表现了汉代一完整的住宅与其中不同空间内的人物活动。但与前举的图录式不同，其各自独立的画面中，不仅有单体设施（或空间）形象，也有多个设施复合而成的形象。如图27b中，便有两个垂直叠加的建筑设施。上层人物对坐，下层有两个门吏。此外，上层又较下层宽倍余。按 “人物与空间意义互指”原则，前者或可读为 “堂”，后者则为 “门”。108 若此说通，这由门—堂复合而成的母题，便只是这图录式宅图的一部分，而非全宅的指代了。
第二个例子，可举河南唐县出土的画像（图28；西汉末）。109 其石面垂直分为两格。上格中，有母题式的 “堂—阙”形象，下格仅一铺首。设铺首可读为门，整个画面，即可称一图录式宅图。与上例一样，其中不仅有单体设施的形象（铺首），也有多个设施复合而成的形象（ “阙—堂”）。— —于此也知母题式手法的应用之广了。
（三）官署的表现：平面图的，描绘的，与图符的
与住宅比，汉画像中可确指为官署的例子，颇为罕见，故我无从归纳其表现的类型。但从逻辑上说，凡建筑表现，或无出前举的 “平面图的”、 “描绘的”、与 “图符的”三者。兼以汉代的官衙，与住宅有类似的区布，故其表现的类型，亦当与住宅的相近。下以东汉末年和林格尔壁画中的官衙图为例，对此略做一说明。
今按和林格尔壁画表现的，乃墓主一生的宦迹：由 “举孝廉”开始，至 “西河长史”、 “西河长史行上郡属国都尉”、 “繁阳令”、最后至 “使持节护乌桓校尉”。除出行的车马外，后四个经历，又各以墓主服官的官署表现，即：（1）位于离石城的 “西河长史府舍”；（2）位于土军城的 “西河长史行上郡属国都尉府舍”；（3）位于繁阳城的 “繁阳县令官寺”，与（4）位于宁城的 “使持节护乌桓校尉幕府”。四者表现的手法，颇不一致：如1、3近于 “平面图式”；4为 “描绘式”；2则有两式：即 “平面图式”与 “图符式”。同为官衙，同一壁画，表现的手法何以若此之异，我不得详。但画家深知三种手法的不同，是可确言的。110
平面图式的三例，皆先画出官衙围墙的平面，内部略加区隔，并设以或繁或简的建筑标记。其中 “繁阳县令官寺图”（图29），111 是最具平面图特征的一种。离石城与土军城 “府舍”图（图30，图31），112 则稍有描绘意。如围墙介于鸟瞰与平面图之间；围墙的内部，又有建筑符号等；后图的院落中，则有数进建筑。由于太简率，故三图表现的内容为何，概不得详。意者画家只是聊示官舍之意，未足深论。
平面图式的三例，皆先画出官衙围墙的平面，内部略加区隔，并设以或繁或简的建筑标记。其中 “繁阳县令官寺图”（图29），111 是最具平面图特征的一种。离石城与土军城 “府舍”图（图30，图31），112 则稍有描绘意。如围墙介于鸟瞰与平面图之间；围墙的内部，又有建筑符号等；后图的院落中，则有数进建筑。由于太简率，故三图表现的内容为何，概不得详。意者画家只是聊示官舍之意，未足深论。
不同上举的三例， “使持节护乌桓校尉幕府”图，是画家倾力最多的作品。幕府中不同设施的形象，虽分散于壁画的不同位置，但幕府官衙的核心，则集中于中室东壁的一图（图32）。113 其中既刻画了幕府的标志性要素，如门—阙，庭，与听事，亦兼及其附属的设施如 “宿舍”、望楼、驻马厩等，颇有描绘性建筑的 “求详备”特征。此外，幕府两侧的围墙，又以不同的角度倾斜，颇见幕府内的空间感。尽管如此，在细节的处理上，这图似又有文字性特点。如按照 “幕府南门”的榜题，观者的右首应为南。但庭与幕府的听事，却面朝观者。我细味其故，以为倘不是汉代听事有朝西的一种，便是画家的 “描绘性”企图中，又掺入了文字性动机。也就是说：由于此图设于墓室东壁，右侧为南，故为适应墓室的方向，画家即把南门设于右侧。至于庭与听事，虽按连贯的视角应右向而侧面，但为突出两者的意义值，画家即把两者扭转为正向了。若此说通，这一幕府的画面，便可谓 “描绘”与 “图符”的杂糅。——由此也知范畴的分类，是不尽能整齐实践的参差的。
可归入 “图符型”的例子，是 “西河长史行上郡属国都尉”官衙图（图33）。114 它由下而上，设建筑三排。第一排有三个小屋，榜题为 “金曹”、 “辞曹”等；则知它指代的，乃都尉听事两侧的办公廊庑。由此越过一庭院，便见一高堂式建筑。堂内设五人正面端坐，堂上的轩旁，有三人持板，作禀报状。然则这一建筑，或指都尉办公的听事。再往后，越过两门卒，便又见一高台式建筑，内设一男两女。这应是都尉与家属生活的宿舍了。又这建筑中间设一门；门扇的上端虽与屋檐相接，下端则直抵台阶之脚。从建筑上说，这近于 “不可能”。故我颇疑这两扇门，似应与前面的门卒连读。也就是说，它是分隔听事与宿舍的閤。若所说不错，按前节的分类标准，这一官署的画面，便是由廊、听事、閤、与宿舍所合成的一构图式的图符型官署。
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（四）小结
前文将汉代建筑表现的手法，总结为 “平面图的”、 “描绘的”、与 “图符的”三种。三者中，又以后二者最常见。所谓 “描绘型”，是对建筑要素与其布局作逼真的刻画。故画面的关系，大体可反映建筑的布局；画面的 “所见”，亦大体为画面 “所是”。所谓 “图符型”，则旨在设计一建筑的符号，并为其中的人物与活动，提供礼仪、地位、或生活方式的 “语义场”。画面的关系，往往是纯形式的，不足据言建筑的布局。观者达其所指，须征引其对汉代住宅的知识。——下便以这归纳为基础，开始我们对 “楼阁”的讨论。
五、 “楼阁”的插曲
“楼阁”是汉代艺术研究中使用最广，也最混乱的术语之一。凡画面中垂直叠加的建筑或设施，人十九称为 “楼阁”。其例如前举重庆与微山石棺画像（图25，图27b）。这一混乱，或是未解汉代建筑表现的性质所致，即我们先假设汉代的建筑表现，是皆以描绘为目的的，故建筑的关系，可完足于画面形式。但由前文的分析可知，汉代艺术的建筑表现中，实有一种图符的类型；其表现的建筑，乃介于 “图像”与 “文字”之间；画家预设的理解方法，亦 “半读半看”。 “看”而不 “读”，是无法达其所指的。汉艺术研究者所称的 “楼阁”，有许多便与理解方法的不当有关。兹补充两例以说明。
前举微山的图录式宅图中，又有图34所示的画面。115 图中建筑呈 “两层楼”形制，故人悉称为 “楼阁”。116 在这建筑的上层，有一人据几，另两人对弈。按 “人物与空间意义互指”的假设，这所谓上层，我们可暂读为 “堂”。又朝下看：在一层中，可见一壶一鉴两个器物。综合汉画像的例子，则知类似的器物多与乐舞一样，往往是 “庭”的指代。尽管下层有台阶，貌似一楼梯；但正面堂设斜向的、而非正向的台阶，也是汉代建筑表现的一语法。其例如徐州出土的画像（图35；东汉早期）。117 故这一台阶，亦无妨我们把 “下层”暂读为 “庭”。至此，这建筑便有两称：即 “庭—堂”与 “楼阁”。最后，我们从 “上层”的基线出发，朝左右延伸，至其两端处，便各见一树。这两棵树，我乐读为 “上层所在位置的一文字性说明”。也就是说，按画家的理解，这 “上层”的基线是在地上，而非空中。按这一理解，画面表现的，便是一母题式的 “庭—堂”图符，而非描绘性的 “楼阁”。至于堂下两柱状的直线，我想按画家的本意，或是以概念性手法所划出的庭，或因 “怕飘浮”而做的纯形式处理。118
人称 “楼阁”的第二个例子，可举徐州地区出土的一画像（图36）。119 持与图23、24与28比较，便知四者的建筑，只是把相同的要素做不同形式的搭配而已：设我们以图23为原型，上移其阙，使其基线与堂的重叠，则有图28；移其基线移至堂之基线的下方，即有本例的图36；倘两基线重叠的同时，阙身又离开堂体，便会有图24。然则画家似是以相同的 “模块”，在做着形式搭配的 “游戏”。120 或问在这 “游戏”中，模块的性质，是否因其位置改变而改变呢？今通观汉代图符型的建筑表现，似决定模块之性质的，并非位置的不同，而是其中的文字性因素——即人物与其活动。如图23与图28中，我们知其建筑为堂，并非凭借其位置，而是设于其中的 “帷下对弈”与 “据几端坐”。121 准此以言本例，则因模块移动而新产生的 “帷下对弈”空间，即或可读为堂，原先 “堂”的模块，则因植入了 “女子对坐”的文字性说明，又或可读为 “内”了。这一变化的原则，在鲁中南与徐州等地的画像石中，颇为常见；如滕州与睢宁出土的两例（图37﹝滕州﹞，图38﹝睢宁﹞）。122
由上举的数例看，图符型宅图的建筑之性质，似往往取决于与之相捆绑的人物与其活动，而非其位置乃至形式特征。——这一原则，或可引导我们穿过 “楼阁”的迷宫。
六、重访 “楼阁”
由前节的举例可知，汉代艺术学者所称的 “楼阁”，实有多种不同类型。但下文集中讨论的，是其中特殊的一种，亦即 “楼阁拜谒”之 “楼阁”。与其他的类型相比，这 “楼阁”有其独有的特征。粗略地说，它指一种 “两阙夹一楼阁状建筑”的图像类型；其中下层设 “男子拜谒”，上层有 “众女端坐”（详见小引）。这一类型的例子，今所知者多见于山东鲁中南地区；用东汉的地理概念，则为鲁国、东海国、东平国、任城国、泰山郡、与山阳郡所属的一狭小区域（图39；东汉鲁中南地图）；123 其中又以今长清、嘉祥两地为集中。从时间上说，这主题的完整类型，似初见于东汉初年，继见于东汉中期，并延续于东汉晚期。跨度虽久，但基本的图式，前后则不甚有差别，惟风格、细节有微异而已。故我称之有同源，恐无大错。
如 “小引”说的， “楼阁拜谒图”中的建筑可有两称，即 “楼阁”与 “前后殿／室”。 “楼阁派”的人，虽从不加论证，但所以有此称，必是以为画家的动机乃描绘、或 “再现”。长广敏雄的结论虽异，立场则同：他也称画家的动机是 “再现”。然则 “楼阁派”与 “殿室派”的分歧，并不在对画家动机的理解，而是对其描绘能力的判断。我本人执异于二说者，则与其说在能力，而毋宁说动机。照我看， “楼阁拜谒图”中的建筑，乃是前所称的 “母题式”图符，而非 “描绘的”或 “再现的”刻画。盖按 “楼阁派”的再现说，我们实无法解释楼阁的两侧，何以有双阙。按长广敏雄的 “再现说”，则前举西汉末年的例子，却又说明东汉之前，艺术家已颇懂得远近法或鸟瞰法了。因此，为使我们的讨论有效果，我们应换一角度，即从创作的动机入手，来考察图中建筑的性质。
今按 “楼阁拜谒”主题，在东汉鲁中南地区不同时期的祠堂画像中，皆有出现。其在东汉初年的代表，可举孝堂山祠；略后于此者，似有嘉祥五老洼画像。东汉中后期的武氏祠画像，可举为其晚期的代表。下分别以三者为例，试就画家的创作动机做一讨论。
（一）孝堂山祠派：飘移的双阙
“孝堂山祠派”的 “楼阁拜谒图”，今存者甚少。除前举孝堂山祠的例子（图1），我所能知的，仅有傅惜华《汉画像全集初编》所收的数幅。其年代与发现之地点，虽不能确指，但由风格判断，它们与孝堂山祠画像，必为同时代乃至同一作坊系统的作品。因此，倘我们取这些例子，持证孝堂山祠的《楼阁拜谒图》，可庶几文献学所称的 “内证”。
按傅书收的画像中，有一传拓模糊，不易言细节者，但基本的图式，犹依稀可辨（图40a-b）。124 画面左侧，有一楼阁状建筑，类型悉同 “楼阁拜谒”之 “楼阁”。其中上层有一女端坐，两女夹侍。下层的上方，则有对坐者三人，下方有骑马者一人。在楼阁状建筑的右侧，可见两高大的阙；其间有骑马者通过。阙的右方，又有数列车马，作上下排布。其中有 “驾三”的车，乘者的身材较旁人为硕大，可知是画面的主角。从 “楼阁”下层的骑手与主角的随骑列为一排看，这整个画面，或表现了主角由建筑动身、穿过阙门、向外出行的一幕。
设我们把此图的建筑，与孝堂山祠《楼阁拜谒图》的比较，便知两者有相同的特征，如建筑皆作楼阁状；顶部有样式相近的鸟；楼阁上层的外部，皆有持器皿者；并皆有双阙等。然则在此派画家的构思里，两者指的，必是同一性质的建筑。但不同的是，孝堂山祠的双阙，是拆开分树于楼阁之两侧的；图40的阙，则未拆开，而是成对树于楼阁右侧。两图之阙，若画家理解为同类、或住宅的同一种设施，则阙的拆解与挪移，便足见在这一派画家心里，这阙只是纯形式的要素；其在画面的位置，并不受现实中阙与 “楼阁”关系的约束。换句话说，在实际建筑中，这阙虽有固定的位置；但表现于画面时，却可以随形式或表义的需要而飘移。倘飘移至 “楼阁”左侧，便有图40的类型；倘分解开来、飘移至 “楼阁”两侧，便有孝堂山祠的类型。然则由阙的处理看，这一派画家的确不以 “描绘”为动机，而是以 “图符”为原则。
（二）五老洼派：可删减的上层
五老洼派《楼阁拜谒图》的年代（图41），125 或略后于孝堂山祠。由其楼阁下方多设一正面车马看，五老洼的类型，当源自 “孝堂山祠派”的一特殊的样式（图42）。126 但我举来与之相印证的，乃济宁出土的画像（图43）。127 这也是汉画像研究者所称的 “楼阁”之一。
今细味图43的形式特点，可知其结构虽集中、难分解，但参照其他的例子，我们仍可辨认其组成：画面上部，是 “两阙夹一建筑”式结构；建筑内部设 “男子拜谒”场面，样式几同孝堂山祠派。画面下部的空间，则辟为左右两部分，一设正面骑，一设背面骑。按本文开头预设的 “空间与人物活动互指”的假定，这上部的空间，必是一礼仪性设施；下部的空间，则为建筑群落的大门。按在当街的门上设楼，是否符合汉代的习惯，可置不论。但在当街的门楼上举办 “拜谒”礼仪，则不仅背理，也不合我们对汉代礼俗的所知。128 故画面中的建筑，或非我们今理解的 “楼阁”。又持与前举图28比较，则知两例的图式，有契若合符者，如画面上部，皆为两阙夹一建筑式结构；下部设一门；两者垂直叠加于画面。虽一偏于图像性，一偏于文字性，但这表面的差异，并不能掩盖两例深层图式的雷同。故济宁的例子，我乐视为图28图式的又一次应用。若所说不错，画面中的建筑，便非 “一体的楼”，而是由阙、门、与建筑群落中的礼仪性空间 “集合”而成的一母题式图符。
这济宁的例子，年代虽定于东汉后期（我未知其据），但由风格与细节看，它与嘉祥五老洼的《楼阁拜谒图》，必有相同的祖本，乃至是同一工匠传统的产物。故持以互证，亦当有 “内证”的性质。
今按五老洼画像异于济宁者，一是最底层空间中的形象乃正面车马，而非正面骑与背面骑。从表意角度说，这两者可归并为同义词，即都是 “说明”其所在空间为大门的。因此，两个画家对车／马所在空间的理解，并无不同。至于第二个差别，则五老洼大门上的建筑为双层，济宁的乃单层；而前者下层所设的人物与活动，却又悉同后者：即 “男子拜谒”场景。至此，我们可暂停下来思索一下：这两个画家，是如何理解 “男子拜谒”所在的空间之性质呢？倘两人确如我说的，是同属于一个工匠传统，他们对这空间性质的理解，便不当有异。若此理通，则从济宁画家的理解看，五老洼下层的 “男子拜谒”空间，亦必为一独立的礼仪性设施；其上方的 “众女端坐”空间，只是新添的另一独立的设施而已。129 这样一来，两空间的上下关系，便如济宁例中的大门与拜谒空间的 “上下”一样，即都是图符性语言的 “上下”，而非描绘性语言的 “上下”了。 然则济宁与五老洼画像的关系，便有似前举图23、图24、图28、图36、与图37的关系：即画家是以相同的模块，在做着形式搭配的游戏。在这形式的百变中，限定模块之性质的，仍非模块的位置，而是与之相捆绑的文字性因素：即车马、 “男子拜谒”、与 “众女端坐”等。
（三）武氏祠派：拆解与组合
“楼阁拜谒图”在东汉中晚期的代表，是嘉祥武氏诸祠的例子（图44；前石室）。130 虽然细节上，它与前二者有异，总的内容与图式，则无甚差别。如并立的两阙间，设一楼阁状建筑，下设 “男子拜谒”，上为 “众女端坐”。设我们的目光，又稍及建筑之外，其所在的整个画面的图式，又尤近于五老洼画像（图41）与孝堂山祠派的图42：如 “楼阁”下方皆设车马，惟一侧面、一正面而已。唯一有异的，是武氏祠派 “楼阁拜谒”主题的一侧，又有大树与驻驾的车马。
关于武氏祠派《楼阁拜谒图》建筑的性质，我们仍以 “内证法”探讨。我取来与之印证的例子，是今藏于曲阜的一石（图45）。131 从风格看，其为武氏祠派工匠的手笔，断无疑义。惟画像所在的石面，被均分为四格，上下各两格，每格设一独立的图。由上而下、由左往右，其主题依次为：（1）一状如楼阁的建筑，侧立两阙；下层为大门，上设 “众女端坐”；132 （2）男子拜谒场面；但只有帷，未见建筑背景；（3）奔跑的数骑；（4）大树与驻驾的车马。然则从表现手法说，这曲阜的画像，我们可归为前所称的 “图录型”宅图。
先看第一图：阙间建筑的下层有铺首；然则其作用，必相当于图27b的门吏、图28的铺首、图41的正面车马、与图43的正面骑及背面骑，亦即住宅大门的文字性说明（为行文方面，本节暂称画面表现的空间为 “住宅”，下同）。又大门上面，有众女端坐的空间。按在临街的门上设楼、门楼上专处女子，在汉代是不易想见的事。故解读为门楼，实不如解读为门后某独立的设施为愈。然则从图式上说，这阙间建筑的形像，又可与图27b（微山）等作同解：即由大门及门后某设施复合而成的部分住宅的形像，住宅的另外部分，则由与之并出的其他独立的图补充。因此我们看第二图：图之主题，是男子拜谒场面，无建筑背景。但从图边框的帷幕、及下设一悬弓看，这拜谒所在的空间，必是住宅中一独立的礼仪性设施，如堂、听事等（说见后）。由此转入第三图：图设大树与驻驾的车马。按汉代有庭中植树之习（亦说见后）；豪贵的住宅、官署、或宫殿中，又有驻驾庑。故这第三个画面，或可暂读为两者的表现。最后一图：图设车马出行场面。意者它表现的，是主人出宅或入宅的情景。最后按图录型宅图的语法，我们把四者做一连读，便知画面表现的，乃是由门—阙、庭— “堂”、与 “内”（为方便行文，本节暂称为 “堂” “内”）所构成的住宅，及其中可标志地位、财富、与生活方式的典型活动。
最后，我们执曲阜的四图，与前举武氏祠的作一比较，便知两者的元素，几乎是契若合符的：
则知从武氏祠一面说，曲阜画像，是分解武氏祠画像的元素并稍予改造而成；从曲阜一面讲，武氏祠画像，又是集合曲阜画像独立的四图并略加改造的结果。由于出自同一作坊，或同一作坊传统，两个画家对各元素意指的空间之性质，必有相同的理解。换句话说：倘武氏祠阙间的建筑，两人皆理解为一体的楼阁，他们创作曲阜画像时，似不会、也不必把楼阁分解为二，一置于门上，一设为独立的图。133 若此理通，曲阜画像的处理，便暴露了武氏祠派匠师对今所通称的 “楼阁”的认识：所谓 “上下层”，其实是两个独立的设施，故可单独构思，尔后根据形式或表义的需要，或分或合。在这分合中，两者意指的空间之性质，始终被与之相捆绑的文字性因素所限定，不随画面位置或形式特征的改变而改变。从这一意义说，武氏祠 “楼阁拜谒”的建筑，便非今称的 “楼阁”了，而是由三个独立设施——即阙、拜谒空间、与众女端坐的空间—— “集合”而成的一母题式建筑的图符。
（四）补充：飘浮的侍者
以文字性因素指示所刻画的空间性质，是汉代图符型建筑表现的一基本手法。其原则如前所说的，乃是把画面 “所见”与 “所指”的关联，内设于观者对当时建筑布局与功能的知识，而非外现于画面的形式。今所称的 “楼阁拜谒图”中，多有这原则的次要体现。兹举例以说明。
按前举孝堂山祠派的图42中，有一有趣的细节（图46）：在 “楼阁”上下层的外面，各有若干侍者形象。下层的为男性，上层为女性。他（她）们或持板（男性），或持器皿（女性），躬身朝向下层或上层的主角。然则这两组侍者，是分别设给下层的受拜者与上层众女的。由于上层的女侍被阙掩住了半个身子，故按画家的理解，这阙与 “楼阁”的关系，实际应为前后，而非画面所见的左右。因此，倘我们按再现的原则，来恢复其关系，则楼阁上层的女侍，便漂浮于楼阁之外了（图47）。——这一设置，或与图34、图48（西汉，微山出土）的 “飘浮”的树一样，134 是画家用于指示空间性质的文字性说明：135 即其所在的基线在地上，而非空中。从这一角度说，图46表现的，乃是前后列置的三座不同设施（图49）。
（五）补充： “台阁参差”
前从形式的角度，分析了 “楼阁拜谒”之 “楼阁”或为两独立的设施，而非一体的楼。下补充一文献的旁证。
1980年，嘉祥宋山发现了两件莲纹刻石（今藏山东石刻艺术馆）。其中一面有长篇铭记（图50）。136 由铭记看，两石乃出于东汉末年的一石祠（许安国祠）。从出土地、雕刻手法、及风格特征看，其所属的祠堂，必是武氏祠派工匠的手笔。由于原祠仅存两石，故画像的内容与配置，今概不得知。所幸铭记里，列举了匠师已刻或拟刻的画像主题。兹摘录如下：
交龙逶迤，猛虎延视。玄猿登高，狮熊 戏。众禽群聚，万兽云布。台阁参差，大兴舆驾。上有云气与仙人，下有孝友贤人。尊者俨然，从者肃侍。137
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与苍山元嘉画像石铭记一样，138 这一节铭记，或是匠师工作的口诀，作用是便于记忆其工作的内容、或向雇主推销其 “产品”。故铭记所记的，必不仅 “此祠”的主题，也是其所属武氏祠派的通用主题。文称的交龙、猛虎、玄猿等动物，及所谓 “云气”与 “仙人”，在此派的作品中，皆一一可覆按。 “孝友”与 “贤人”，亦为此派所独擅。至于 “舆驾”，或指车马图。但 “台阁”何指呢？我细思此派的内容，颇以为这就是我们今称的 “楼阁拜谒图”。
按前所说的，汉代的 “阁”，指一种用台子高架而起的建筑，单层而非复屋。由于它翘举于高台，故也称 “台阁”。铭记称的 “台阁”，若确指 “楼阁拜谒”之建筑，按许安国祠匠师的理解，这建筑便非今称的 “楼阁”，而是汉所称的 “台阁”。此外， “台阁参差”之 “参差”，是指不同物大小、长短、或高低之不同的。同物——如一座楼——则无所谓 “参差”。然则在许安国祠的匠师看来，我们今所称的 “楼阁”，乃是两座不同的建筑，而非单体的 “楼”。
（六）小结
前文取文献学的 “内证法”，对不同时期《楼阁拜谒图》的构思原则，粗有分析。由中我们得知，上举的图40、图43、图45，与孝堂山（图1）、五老洼（图41）、及武氏祠（图44）的《楼阁拜谒图》，应是同一派工匠传统的产物。在这派艺术家眼中，双阙、男子拜谒空间、与众女端坐的空间，乃是某建筑群落中的三座独立设施。故画家可单独构思，复依据表义或形式的需要，对三者做不同的组合。组合的原则，大抵是纯形式的。在这形式的百变中，有一种文字性因素，似始终维持着三者性质或含义的稳定，——这便是与之相捆绑的人物与其活动。倘若组合的原则，是 “构图式”杂以 “母题式”，则有图40。倘为 “图录式”杂以 “母题式”，便有图45。倘为单纯的 “母题式”，则就有图1、图41、与图44中的 “楼阁”。要之从画家的理解看，今我们所称的 “楼阁”，应是由三个独立设施的形像集合而成的一母题型建筑图符。
七、汉宫图
前文就 “楼阁拜谒图”建筑的性质，粗有论说。下试言这主题的初源与初义。
（一）宫殿与官署
言 “楼阁拜谒”主题的源头，须先明其首要特征：凡今所知的《楼阁拜谒图》，十九是以 “下层”处男子， “上层”处女子的。今通观汉代建筑表现的类型，其空间的性别化分隔有如此之甚者，恐无二例。139 这一刚性的分隔，是特为墓葬所做的创设，原不指涉汉代的现实；或如我开头假设的，作为一意义语句， “楼阁”与其中的人物活动，是对某种与建筑有关的观念之表达呢？倘为前者，我们的讨论，便可毕于此，盖过此以往，便史料无征了。若为后者，则回忆前文我们对汉代建筑意义值的归纳，这一性别的分隔，似只有在宫殿或官署的语境中，方得有意义。在前者中，前殿与后宫的分隔，原本是性别化的，最符合 “楼阁拜谒”的特征。听事与宿舍的分隔，虽只有 “公” “私”的含义，但在中国古代艺术里，公私之别，亦未尝不可表现为男女的分隔。故从情理说， “楼阁拜谒”之建筑，倘确指汉代的某种可居住的建筑，其意指的空间，便以宫殿或官署为近是。
又从创作实践看，汉画像表现的住宅之堂，多有男女并坐的例子，然则堂无性别的分隔可知。又汉画像用于指示堂的文字性因素，多为对坐、对弈、饮酒、琴瑟作乐等所谓 “私生活”场景，与文献称的堂之功能，甚为符同。 “楼阁拜谒图”下层的人物与活动，却与此颇异。如主角腰垂的大带（说见下），必为系印的 “绶”（说见后）；壁间之悬弓，亦为听事所常见；140 余人或官服立侍，或伏拜，或持板待奏。141 与画像石所刻画的住宅堂内的活动比较，便可知这拜谒的空间，恐非私人的住宅之堂，而是某公共的听政场所。这样一来，建筑的性质，便可缩小于 “宫殿或官署”的范围。
或问宫殿与官署，又以何者近是？这一问题，只有把 “楼阁拜谒”主题还原于祠堂内考察，方得有答案。但此事说来不易。盖鲁中南地区的画像祠堂，今多只有散石。其完整或几近完整者，不过数祠而已。142 前举的孝堂山祠，可举为其早期的代表；晚期的代表，则为武氏诸祠与与宋山小祠。下试把 “楼阁拜谒”主题置于这两个系统内，以期这主题的源头，可自现于祠堂画像的配置中。
（二）孝堂山祠与 “楼阁拜谒图”
孝堂山祠画像分设于祠堂后壁、东西两壁、与顶部的隔梁。由空间的配置看（图51），后壁连续三出的《楼阁拜谒图》，是全祠画像的核心或焦点，其余的主题，则为其配属。兹将重要的主题列如下表：
这些主题的配置，表面看似混乱，但细察其内容，并从汉代意识形态的角度予以思考，亦可知彼此之间，似颇有结构性的关联。从这关联中，我们又可隐窥 “楼阁拜谒”主题的初源与初义。下试为探讨。
1. “大王车”仪仗
孝堂山祠中最有趣的主题，是横贯祠堂三壁之顶格、及后壁最底格的车马图。这是今存汉画像中最浩大的车马仪仗。此图可注意的有两点：（1）仪仗中心的车辆旁，有 “大王车”铭题；按 “大王”是汉代对诸侯王的尊称，然则车马仪仗的主角，是一诸侯王；（2）仪仗中车骑的类型，颇符合汉文献所记皇家卤簿的细节。兹举其三。
按 “大王”所乘驷马车的马颈处，立有一鸟（图52a-b）。由其冠羽和三根上翘的尾翎看，这应是汉代称的凤凰或鸾鸟（图53；山东前凉台汉墓出土），143 而非寻常的野禽。按《续汉书·舆服志》：
（天子乘舆）倚龙伏虎， 文画輈，龙首鸾衡。144
所谓 “鸾衡”，同书又谓 “鸾雀立衡”，徐广注云：
置金鸟于衡上。
所谓 “衡”，是车輈前端用于固定轭的横木（图54）。145 所谓 “金鸟”，指金属制作的鸟。这种鸟似为空心，内置金属球，马一行走，便因振动而作响，如谢承书记陈宣为光武引车，光武催其快行，陈宣谏曰：
王者承天统地，动有法度，车则和鸾，步则佩玉，动静应天。146
“和鸾”之鸾，即车衡上的金属鸾，亦即班固《西都赋》 “大路鸣鸾”之 “鸾”。由于金鸾为君主或帝后车驾所独有，故天子或帝后的车驾，汉代又称 “鸾驾”或 “鸾辂”。如东平王刘苍死后，章帝亲上其陵，祭以天子之礼，在其陵上
陈虎贲、鸾辂、龙旂。147
文之 “鸾辂”，便指 “鸾雀立衡”的天子车驾。执这些文献记载，与上举孝堂山祠的图像比照，则知这 “大王车”形象，必是斟酌天子 “鸾驾”而成的。148
又 “大王车”之前，有一载鼓的车，上有击鼓作乐者（图55）。今按《续汉书?舆服志》，天子法驾中，有所谓 “黄门鼓车”者。149 图中之车，必当指此。150
又后壁最下格车马仪仗的右端，有人躬身而立，在迎接一车驾的到来（图56a-b）。意者这一细节，或表示大王仪仗的前驱到达此行的目的地（ “楼阁”所在的建筑空间？）。车中两人皆立乘，一人持一柱状物，柱端有物缠绕；虽未详何指，但称是某仪仗性用具，可无大错。151 检《续汉书?舆服志》，皇帝车驾出行时，皆有官员为前导，前导多持节。意者图中之车，或为皇帝车驾的执节导车亦未可知。152
除上举三者外，大王仪仗中可符同《续汉书·舆服志》所记天子车驾的细节还很多，如武刚车，黄钺，九斿云罕，凤凰闟戟等。文繁不具。
总之，这以 “大王车”为中心的车马仪仗，与东汉天子车驾制度的许多重要细节，是契若合符的。153
2. “狩猎—庖厨”
车马图外，孝堂山祠中另一有趣的主题，是东西壁对出的 “狩猎”与 “庖厨”。前者横贯西壁下部，约占西壁（不计山墙部分）的三分之一。在画面近中央处，有一贵人形象（图57a-b）。他不像旁人那样，或骑马奔射，或持械而走，而是静站一车里，持弓射眼前的两猎物。尤需强调的是，这贵人与猎物，都意态安详，颇有仪式感，未见狩猎的杀气与仓皇。又其中一猎物身上有斑点；——这是汉艺术表示鹿科动物的手法，另一猎物似为猪。然则这狩猎的画面，当必以这贵人为主角。综合全祠画像的内容看，这乘车而猎的贵人，似可比定为车马仪仗之 “大王”。
按东汉乘车而猎，多见于皇家，其例如汉代所称的 “貙刘”仪。貙刘是皇家祭祀仪式的一环，内容是君主亲率武士狩猎，获取宗庙祭祀所需的牺牲，154 亦即应劭所说的 “自郊貙膢……天子射麂掩雉，献诸宗庙”之意。155 由于君主亲猎，只是为示敬于祖先，故所谓 “射牲”，便只是摆样子，并不凭陵赴险，追逐猎物，近似陈槃总结的 “（春秋）天子诸侯之大猎不过奉行故事备礼而已故甚从容不迫”。至于 “牲”，则通常为 “鹿麛”或者 “猪”。它们被引至君主的车前，供君主开弓射杀，并不劳君主亲自驰逐。将文献所记的 “貙刘”细节，与孝堂山祠的 “狩猎图”比对，则知有合若符契者。156
又按《后汉书》说，貙刘之后，所获的牲便交太宰与谒者，遣之驰送陵庙。157 太宰至陵庙之 “厨”后，便开始仪式的下一环节：宰烹。据汉官仪称，太宰掌 “屠者七十二人，宰二百人”。宰牲仪式的浩大，颇可想见。然则汉代皇家祭祀礼仪中，宰牲乃是貙刘后的下一环节。
由文献回到祠堂：从 “狩猎”所在的西壁朝东壁望去，则在约与之平行的位置，158 果然可见一宰牲或曰 “庖厨”的场面（图58）。这场面横贯东壁，与西壁的 “狩猎”，遥相呼应。其中有 “屠者”， “宰者”，与 “掌鼎俎者”，一如汉官仪所记皇家祭祀的宰牲。159 然则由汉礼仪中 “狩猎”与 “宰牲”的关联看，祠堂画像的 “狩猎”与 “庖厨”，或表现了大王的祭祖。
须补充的是，宰牲画面的后部，又见一乐舞百戏的场面，一身材硕大的男子，端坐场面的中央。这画面所表现的，或是汉仪书所记君主临视宰牲的场面。160 若所说不错，这 “庖厨图”的主角，便与 “狩猎图”一样，也是上所称的 “大王”。
3. “灭胡—职贡”
车马图与 “狩猎—庖厨”外，与《楼阁拜谒图》配属的另一重要主题，是东西壁对出的 “灭胡”与 “职贡”。161
按《灭胡图》设于西壁 “狩猎”的上方。它横贯整个西壁，亦约占西壁空间的三分之一。画面左侧或南端，有一 “楼阁”状建筑，样式悉同 “楼阁拜谒”之 “楼阁”，惟缺少侧立的两阙。 “楼阁”上层有众女列坐，下设一身材硕大的男子，方接受两男子的禀报。 “楼阁”外面，又有两人作进入状。两人方离开的场景中，有数名被缚者，胡裤尖帽，跪朝一汉装官员。由此而前，便见另一场景，内容乃汉兵追杀胡骑，状甚惨烈。由此再前，至画面右端，便见一据几端坐的胡人，身材颇硕大，其头侧有榜题，曰 “胡王”。他的前面，有数胡人或跪或立，也作禀告状。胡王的身后，又有一弧状的山，一群执弓的胡骑，方策马而出。这一连续的画面，便是今通称的《胡汉交战图》（图59a-c）。由 “胡王”与 “楼阁”中贵人的位置、行为皆一一对应看， “楼阁”中贵人的身份，亦必与 “胡王”对应，故我称之为 “汉王”，或 “大王车”之 “大王”，或合情理。又由胡人被俘与被追杀的惨状看，画面表现的，当是 “大王”威震蛮夷的武功。162
由汉代文献看，画面所表现的君主 “威震蛮夷”的武功，是往往与 “德化夷狄”一起，构成汉代称颂君主的两元性修辞的。这 “威服—德化”的两元，不仅是汉君主执政的实绩，也是天命所锺的证明。这一点，在王莽为其篡位所做的准备与声明中，表达得最为充分。故君主自诩、或臣民颂扬其功德，凡言 “威震蛮夷”之处，必伴以 “德化夷狄”。这 “威—德”的两元，在汉代称颂君主的修辞中，可谓影之于形，响之于声。如西汉郊祀歌之《西颢》云：
既畏兹威，惟羡纯德。163
即言西域既畏武帝之 “威”，亦怀武帝之 “德”。东汉的例子，可举班固《典引》：
（章帝）仁风翔乎海表，威灵行乎鬼区。164
类似称颂君主 “威—德”的例子，两汉文献多不胜举。然则这 “威—德”的两元关系，在汉代是一牢不可破的观念程序。165
由文献再回祠堂：从 “灭胡”所在的西壁，我们朝东壁望去，则在约与之对应的位置，果然可见另一幅胡汉相接的画面（图60a-b）。画中的胡人，亦胡裤尖帽，状同西壁的 “被灭者”。但气氛之亲睦，却别换一天地：他们或骑象，或乘骆驼，或手执大鸟，缓步走向一队汉装的官员。166 居首的汉官，则微俯其身，作迎接状。细察其头侧，可隐见一 “相”字铭题。然则画面表现的，必是 “大王”（由其 “相”代理）接受胡人贡献——或曰 “德化夷狄”——的场面。167 回看西壁的 “灭胡”，则两者为称颂大王 “威—德”的两元性修辞，不问可知。
至此，我们可对前文讨论的 “大王车”仪仗、狩猎、庖厨、灭胡、与职贡四个主题，做一综合的判断了：由四者之深合皇家礼仪与意识形态看，孝堂山祠画像的母本，或与东汉的皇家艺术有关。168
4. “狩猎／庖厨—灭胡／职贡”的两元
上文的推断，不仅得证于 “大王车仪仗”、以及 “狩猎—庖厨”与 “灭胡—职贡”的内容及各自的两元性关联，也见于后四个主题两两一组并见于祠堂画像所构成的两元性关联。盖按《左传》说， “国之大事，在祀与戎”。 “祀”指宗庙之事， “戎”则为对外的兵事。古代 “祀—戎”并举，或因君主的权力来自血统，故非 “祀”不足见其合法。君主保有、扩张祖宗之土，又往往需要用兵，故非 “戎”不足成之。这样祀与戎间，也便出现了一两元性关联。其在礼仪中最显著的体现，是出师必告宗庙，告捷必于宗庙。这一关联，也深浸于汉人的意识；惟因 “戎”之对象的不同，以及 “德”之因素的加入， “戎”的内容，较先前为复杂而已。如西汉甘延寿、陈汤获捷西域，元帝即 “告宗庙”，称是 “祖宗之功”。169 东汉明帝中， “远人慕化”，明帝亦命太常 “择吉日策告宗庙”，称是祖宗之德所致。170 可知 “祀”与 “戎”在汉代观念里，是如影之于形、响之于声的。在这模式下，汉人便发展出一种称颂君主的修辞格套：即 “敬祖德”与 “服戎狄”的联称。如扬雄《剧秦美新》颂扬王莽说：
九庙长寿，极孝也……北怀单于，广德也。171
这一两元关系，在班固的《东都赋》中，又扩张为称颂明帝之赋文的主要结构。如赋文先铺陈明帝乘车而猎，以取祭明堂宗庙所需的 “三牲五牺”，而后繁辞缛藻，极言明帝威德及于四夷，所谓 “自孝武之所不征，孝宣之所未臣，莫不陆讋水栗，奔走而来宾”。172 类似的修辞模式，在稍变其文后，班固又转用于对明帝子章帝的称颂。如前引《典引》云：
这一两元关系，在班固的《东都赋》中，又扩张为称颂明帝之赋文的主要结构。如赋文先铺陈明帝乘车而猎，以取祭明堂宗庙所需的 “三牲五牺”，而后繁辞缛藻，极言明帝威德及于四夷，所谓 “自孝武之所不征，孝宣之所未臣，莫不陆讋水栗，奔走而来宾”。172 类似的修辞模式，在稍变其文后，班固又转用于对明帝子章帝的称颂。如前引《典引》云：
（章帝）宣二祖之重光，袭四宗之缉熙。神灵日照，光被六幽。仁风翔乎海表，威灵行乎鬼区。173
亦为 “敬祖德—服夷狄”的一例。这些例子，皆可谓古代 “祀—戎”两元在汉代的翻版，亦可见在汉代人心里， “谨祭祀”与 “服夷狄”，是理想君主的功德之两元。
又最足说明两者的两元之关联的，是东汉朝廷对光武的称颂。今按建武末年，群臣劝光武封禅，先是太尉赵熹上章曰：
（陛下）拨乱中兴，作民父母。修复宗庙……海内清平。功成治定，群司礼官咸以为宜登封告成。174
则按博士熹的总结，光武的功业有二：（1）拨乱中兴；（2）恢复宗庙。175 章奏后，光武不许。是后不久，博士充等复奏说：
宗庙不祀，十有八年。陛下无十室之资，奋振于匹夫，除残去贼，兴复祖宗，集就天下，宇内治平，夷狄慕义。176
则按博士充说，光武的功业又有三：（1）拨乱中兴；（2）恢复宗庙；（3）夷狄慕义。即在赵熹所举的两者外，又进以 “夷狄慕义”。光武终从其议，登封泰山。177 至光武死后永平三年，明帝命朝臣为光武庙祭祀乐舞议定名字。光武子东平王苍上奏说：
光武皇帝受命中兴，拨乱反正；武畅方外，震服百蛮，戎狄奉贡；宇内治平，登封告成，修建三雍，肃穆典祀……歌所以咏德，舞所以象功，世祖庙乐名宜曰《大武》之舞。178
则按刘苍说，光武的功业又可总结为：（1）拨乱中兴；（2）震服百蛮，夷狄奉献；（3）修建三雍，肃穆典祀。此说虽脱自博士充劝光武封禅的修辞，却也自有其特点。179 其与我们有关的，是 “震服百蛮夷狄奉献”一语。
今按赵熹初上封禅议时，尚不举 “戎”功——或 “震服百蛮戎狄奉贡”为光武的功德。比至博士充，便增加了 “夷狄慕义”。按诸光武行事，这话已嫌夸张；但缀于功德之尾，或只是一修辞的 “文具”。到了刘苍，则又加入了 “武畅中外” “震服百蛮”，列之为光武第二大功德，并据以确定其庙的祭乐。用王充的话说，这可谓 “增”之又 “增”了。盖光武一生的重心，始终是安宇内。虽于交趾、西羌、匈奴等地，数有战事，但多为安缉边境，无甚远志。又匈奴、西域等国，虽偶有遣使奉献者，但实在颇寥寥，较之所挑起的边衅，颇不足数。至于光武本人，亦毫不掩饰其 “戎”功的雄心之小。如建武二十一年，西域诸国遣使，愿属藩国，光武以中国初定，未遑外事，竟不之许。180 二十二年，匈奴开边衅，群臣多言可击，光武 “方忧中国”，寝其议。181 二十八年，群臣复有劝征匈奴者，光武引《论语》 “吾恐季孙之忧不在颛臾而在萧墙之内”，斥其多事。182 故章帝中班勇上西域策，有 “光武中兴未遑外事”之语。这对光武的 “戎”功，可谓最中肯的评价。执此论前引赵熹、博士充、与刘苍的话，则知赵熹的总结，犹不远实，博士充已微嫌 “增”，刘苍则语甚张皇，辞胜于质了。意者所以如此，乃是 “祀—戎”的二元观念使然。盖博士充与刘苍所议者，一为封禅，一为宗庙乐舞。在封禅所需的、或宗庙所宜歌颂的功业中， “祀” “戎”是两个必有的类别。故光武虽 “戎”功未足副，但既有 “祀”， “戎”便须连类而及。
以上对汉廷臣所称颂的光武功业的解释，或当或不当。但可确言的是，由博士充到刘苍，确是把 “恢复宗庙”与 “（震服百蛮）夷狄慕义”作为光武的两大功业并举的。今按刘苍的奏议，深为明帝所可，并命太常按其议行事。嗣后刘苍又亲造光武庙登歌一章，称述（光武）功德。183 然则 “恢复宗庙”与 “威德夷狄”两个功德，在光武庙祭祀中，是曾咏于歌，象以舞的。
总之，倘我们从结构主义角度，去考察汉代对君主的称颂模式与孝堂山祠的配置模式，便会发现两者中，都贯穿着 “祀—戎”的两元性关联。这一事实，我也乐举为孝堂山画像源于皇家的一证据。
5.周公辅成王
除上举主题外，孝堂山祠画像的重要主题，又有 “周公辅成王”与 “孔子师老子”。关于前者，我将有专文讨论。其大意为：在汉代经学意识形态中，周公是与孔子并称的圣人。取则其行为，乃缘饰政治的手段。自武帝起， “周公辅成王”经义，便数为君主或权臣称引，或缘饰辅政，或掩盖篡夺，或君主示臣下以 “尊师重辅”之德。
又人称或自称周公者，汉代主要有五人，即西汉霍光、王莽，东汉刘苍、窦宪、与梁冀。惟两汉之交，其义曾有一转移：在东汉以前， “周公辅成王”经义，今文家释为 “即摄为真”；184 其中周公的身份，是经学帝王谱中的圣王（此义颇为王莽所取）。王莽之后，为适应政治意识形态的需要，其义又转为 “帝王宜师贤辅”（周公的身份变为贤辅）。 185 绘画中的 “周公辅成王”主题，初作于武帝；186 西汉末与东汉初年，或曾被用为朝廷中君臣对话的修辞。然则其深合两汉之交的皇家意识形态，不问可知。
6.孔子见老子
关于我们通常说的 “孔子见老子”主题，我在《孔子师老子》中已有详论。大意为：今古文经与谶纬中，皆有 “帝王有师”义； “孔子师老聃”，乃为其典范之一。此义初执于经生，两汉之交又见纳于帝王，并被用为君臣对话的修辞。以此为主题的画像，必产生于当时的宫廷语境，并为两汉之交皇家艺术的一遗存。187
7. “周公辅成王”与 “孔子师老子”的并出
又两汉之交，朝廷君臣对话，颇以连称“周公－孔子＂为修辞。188 如《汉书·王莽传》
孔子见南子，周公居摄，盖权时也。189
博采二王后及周公孔子世列侯在长安者适子女。190
光武自述其终制亦云：
周公孔子犹不得存，安得松乔与之而共游乎？191
又明帝永平二年
上始率群臣躬养三老、五更于辟雍……郡县道行乡饮酒礼于学校，皆祀圣师周公孔子，牲以犬。192
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今按周公孔子并举，或与西汉末古文经在朝廷的兴起有关。盖古文派的经典《周官》、或今称的《周礼》，古文派称是周公所作，这样周公便与孔子一道，取得了儒家 “圣师”的地位。至东汉初年，随着其经义由 “即摄为真”转变为 “帝王宜师贤辅”， “周公辅成王”便与寓意相近的 “孔子师老子”一道，成了东汉君臣对话的一修辞。193 若所说不错，则 “周公辅成王”与 “孔子师老子”在孝堂山祠及鲁中南其他画像祠中的并出，便与两者在皇家意识形态对话中的并举一样，都是赞美君主 “尊师重傅”之德的。
8.天地神图
较之前举的主题，本文所称的 “天地神图”，无论从位置还是所占的面积看，都较为次要。但这一组主题里，亦仍有鲁中南祠堂画像源头的隐征。
在《释 “图画天地品类群生杂物奇怪山神海灵”》一文里，我考证了王延寿《鲁灵光殿赋》所列人物主题之外的其他主题。194 大意谓这些主题，亦皆见于武氏祠派画像。如延寿之所谓 “天（地）”，或即武氏祠的《帝星仪仗图》；所谓 “山神海灵”，当为武氏祠的 “鹿车仪仗”与 “鱼车仪仗”主题。195 这三组主题，亦或详或略散见于孝堂山祠：如孝堂山祠隔梁的天图、以及山墙的星车，便或即延寿之所谓 “天”的一部分；东壁的鹿车与鱼车，则为延寿称的 “山神海灵”的片段（图61a-d）。196 在上引的文章中，我因武氏祠画像的主题与配置几悉同其附近的灵光殿绘画的史实，推断其主题初源于皇家（说见下）；其中的天地神图，则为汉君主的宇宙角色与宇宙功能的象征。这一推断，也可转用于孝堂山祠的同类主题。
9.《楼阁拜谒图》
由以上分析看，孝堂山祠中与《楼阁拜谒图》相配属的主题，可分两类：
（1）以大王为主角、或以大王为指涉者：
1-1：大王车马仪仗；
1-2：大王灭胡；
1-3：胡人奉贡（大王）；
1-4：大王貙刘；
1-5：宰牲或大王视牲（？）。
1-1：大王车马仪仗；
1-2：大王灭胡；
1-3：胡人奉贡（大王）；
1-4：大王貙刘；
1-5：宰牲或大王视牲（？）。
（2）表现君主意识形态者：
2-1：周公辅成王；
2-2：孔子师老子；
2-3：天地神图。
2-1：周公辅成王；
2-2：孔子师老子；
2-3：天地神图。
配属的主题如此，作为全祠画像核心的《楼阁拜谒图》，亦必以大王为主角，或以大王为指涉。故《楼阁拜谒图》中的受拜者，自可比定为 “大王”。这一推断，也可佐证于《楼阁拜谒图》的细节。兹举其一。
今按《楼阁拜谒图》主角的腰间，皆垂一带子。这或是汉代所称的 “绶”，即佩印的绶带。孝堂山祠中，这绶带表现得尤明显（图62）。不仅此，主角的身后，又有官服肃立者。他手提一根绳子，绳端系一囊或圆盒。我细绎其理，颇以为这便是《汉旧仪》所记君主舆服的一细节。今按《汉旧仪》称天子六玺
皆以武都紫泥封，青囊白素里，两端无缝，尺一板中约署。皇帝带绶，黄地六采，不佩玺。玺以金银縢组，侍中组负以从。197
今检汉官仪，汉自皇帝以下，皆亲佩其印。198 只有天子 “纡皇组”（即腰垂绶带），199 不亲佩玺。玺乃包在囊内，上系一带子（ “金银縢组”），由身边的侍中 “组负以从”的。这一描述，与上举孝堂山祠的细节，可谓一一合符。
由前文的分析可知，《楼阁拜谒图》中拜谒场面的主角，似与 “车马仪仗”、 “狩猎—庖厨”、 “灭胡—职贡”的主角一样，都是仪同君主的某大王。这样一来，整个祠堂画像的初义，便可得而论了：
但所有这些，都只是君权的体现或其 “用”，而非君权本身。故祠堂后壁的《楼阁拜谒图》，便可读为 “大王身份与权力的象征”，或曰 “王权的象征”。这样由中央而侧壁，整套祠堂画像，便表现了君权之 “体”向君权之 “用”的发散或周流。200 若此理通， “楼阁拜谒”的建筑，即可读为汉代宫殿的形像，而非普通的住宅或官署。其中阙或指宫阙，所谓 “楼阁下层”，则为君主的前殿或朝堂，上层乃帝后及嫔妃的后宫。今通称的 “楼阁拜谒”主题，便是由宫阙—前殿—后宫与其中人物复合而成的汉代君权的一母题型图符。
10.东汉鲁中南的 “大王”
但明眼者或已发现，上文的讨论，是以混同大王与君主为前提的。而这一前提，并不符合汉代的史实：汉代— —尤其东汉— —诸侯王（ “大王”）的意识形态或礼仪之功能，与君主的绝然有别；两者之间，有古所称的 “君臣”之限。孝堂山祠画像的母本，若果为某大王而设，画像的内容，又何以切合君主的身份呢？这一问题，或可从鲁中南特殊的历史中寻一解答。
按东汉诸王分封，与西汉截然不同。从时间说，后者贯是穿于整个西汉的，前者则集中于东汉初年。如光武明章的诸王，可约占东汉诸王的百分之九十以上。以地域论，西汉的封国，乃分散于关中外的大部分地区；东汉则集中于鲁中南与毗邻的苏北、皖北、及豫东（约百分之七十）— —亦即汉代墓祠画像最发达的地区。下据万斯同《东汉诸王世表》做一说明：201
又东汉正出的诸王仅六人，皆光武子。明章等帝的诸王皆庶出，地位不尊。202 又六王中，有五王的封地，是位于鲁中南及毗邻的苏北的：即东海王彊，东平王苍，沛王辅，济南王康，与琅琊王京。203 则知洛阳之外，鲁中南及其附近的区域，是东汉皇室势力最大的地区。
在这六王之中，地位最尊的乃东海王彊，与东平王苍；两人的封地，皆位于鲁中南。其中彊乃郭后所出，建武二年（公元26年）立为太子；十七年，郭后宠衰，为贵人阴氏取代。彊内不自安，即于十九年自逊太子，退为东海王。光武与阴后的儿子刘庄（即后来的明帝）进为太子。204 由于彊 “废不以过”，光武始终有愧疚，故二十八年，即彊离开洛阳、就其封国前，光武又临时于东海外， “以鲁郡益彊封”，命食二十九县（东汉诸王多仅食四、五县）。此外又下诏说，故鲁国灵光殿甚壮丽，符合刘彊的故太子身份，故命居鲁，不使驻东海。行前，光武又赐彊 “虎贲旄头，宫殿设钟虡之县”，使 “拟于乘舆（即皇帝）”。205 按 “虎贲旄头”是君主车马仪仗的一部分； “钟虡之县”，则为帝宫前的陈设。然则按光武之意，彊出行与家居，是皆得享用天子之礼的。206 刘庄即位后，虽防之甚严，但礼面上，却未坠光武之礼。如永平元年，彊死讯传至洛阳，明帝一面下诏以天子礼葬，一面派将作大匠赴鲁国，为起陵庙。207 然则无论生前还是死后，彊受于朝廷的礼遇，都是斟酌天子礼而成的。— —这个现象，便是古所称的 “加礼”。
不同于刘彊的 “尊而不亲”，东平王苍乃阴后子，与明帝同母。他美相貌，通经学，与明帝感情甚笃。故终明帝一朝，苍乃最有权势的廷臣与诸王。208 明帝死后，章帝自居 “成王”，奉苍为 “周公”，待苍之隆，竟有过明帝。209 按汉代经义，周公孔子，皆可当一 “王”（即天子）；如成王葬周公，便以天子礼，不以诸侯礼。210 故苍死后，章帝亦下诏酌采天子礼葬苍，又派专司帝王陵寝工程的将作史六人赴东平，为起陵庙。211 葬后不久，章帝又由洛阳亲赴其陵， “祠以太牢”， “陈虎贲、鸾辂、龙旂”，祭以天子礼。然则刘苍的丧礼与陵庙，似与刘彊的一样，也是斟酌天子规格而成的。
从文献记载看，东汉诸王中，生死皆行天子礼的，有东海王彊；死葬酌采天子礼者，彊外又有东平王苍。212 这一史实，是东汉鲁中南所独有的现象。孝堂山祠画像主题，若初为某大王而设，其内容之深合君主的礼仪与意识形态，或可由上举的史实中，得一解答的线索。
（三）武氏祠派画像与 “楼阁拜谒图”
但这深合君主礼仪与意识形态的绘画主题，又经怎样的方式，被 “加礼”于鲁中南的大王呢？东汉中晚期的武氏祠派画像，提供了一暗示。
所谓 “武氏祠派画像”，指以武氏诸祠为代表的东汉祠堂画像。这派的作品，集中今山东之嘉祥，亦散见于附近的曲阜、金乡、梁山等地。213 综合其内容与风格，可知彼此有相同的祖本；祖本的内容，也有连贯、周至的设计意图。在《释 “图画天地品类群生杂物奇怪山神海灵”》中，我把武氏祠派的主题，与王延寿《鲁灵光殿赋》记载的灵光殿绘画主题做了比较；结论是后者的内容，几乎悉见于武氏诸祠。兹列表说明：
考虑到赋因单纯的文字需要所做的铺排或省略，218 与祠堂匠师对画像祖本的偏离，我们大体可以说：武氏祠堂画像与灵光殿绘画的主题，无论内容还是配置关系，都有显著的一致性。由于同类的主题与配置， 在东汉文献记载中，灵光殿为仅见者；在今存东汉祠墓画像里，武氏祠派也是唯一的，219更由于灵光殿所在的鲁城（今曲阜），去武氏祠直线仅约50公里；故我称两者一为源，一为流，似不迂远。
但这一结论，又引出两个问题：（1）细味灵光殿绘画的内容，则知是皆以君主意识形态或礼仪角色为指涉的。如 “图画天地”与 “杂物奇怪”，乃是对汉天子宇宙角色与功能的说明；古帝王图，则为汉天子取法或殷鉴的对象。220 至于 “列士列女”，则自西汉末以来，一直被树为帝王、后妃、与内臣的榜样。221 汉君主与诸王之间，若果有前说的礼仪分限，这类主题，又何以见于诸侯王王宫？（2）灵光殿是生活的寝宫，武氏祠为祭祀的祠堂；同一类绘画主题，如何能同时服务于两类不同的语境？这两个问题，也应寻解于东汉鲁中南特殊的历史。
按灵光殿是西汉第一代鲁王刘余的寝宫，在汉代王宫中，最称壮丽。西汉末年，乱起齐鲁，城邑为墟，灵光殿则奇迹般保存下来。但这时距宫殿初造，已二百余年，222 鲁地又新经战乱，宫殿破蔽，宛然可想。223 故不经修缮，是无法入居的。按刘彊建武二十八年赴鲁国前，始终住在洛阳，在鲁地并无官署；他离洛阳赴鲁国，也是迫于光武诏令。故我颇疑光武命他离洛阳就藩、并取灵光殿为寝宫前，已先派朝廷的将作史修缮了宫殿，并取洛阳宫廷的粉本，为之制作了灵光殿绘画。这种绘画，应与光武所授予的虎贲、旄头、钟虡一样，乃 “故太子”加礼的一种。这一推测，也隐征于光武、明帝、与刘彊的性格，以及当日的史实。盖光武与明帝，是汉代最雄猜的君主。建武二十八年（公元52年），即刘彊就藩的当年，为稳固刘庄的太子地位，光武又重申 “阿附藩王法”，对刘彊的同母弟兄，痛加摧抑，诸王为觳觫。224 刘彊的性格，则避害远事，矜慎自持。225 以废太子危忌之身，立此雄猜之朝，倘非光武亲遣人制作其宫殿的绘画，刘彊恐无论如何不敢将这些古帝王、天文、祥瑞、灾异等最招猜忌的主题，绘于其寝宫内。226 今按刘彊临终前，曾上书感谢朝廷待他的礼遇之厚，其中有 “宫室礼乐，事事殊异”一语。意者这体现了君主意识形态的灵光殿绘画，必是 “事事殊异（于诸王）”的 “宫室礼乐”之一种。
至于第二个问题，即同一套绘画题材，如何能同时服务于寝宫与祠堂两类不同的语境，我细绎其理，颇以为这与汉代对寝宫与陵庙关系的理解有关。盖按汉代人理解，陵庙乃君主或诸王寝宫的 “象”。所谓 “庙以象朝”，陵寝以 “象”生前之寝。 “庙以藏主”，陵的寝中，则有死者生前的几杖、衣冠、妆具等生前的用具。227 按这理解，陵庙的建筑，便是生活寝宫的复本了。故移置几杖、衣冠等用具的同时，亦移绘宫殿的绘画，使亡者之神，不觉居处有变化，即在理中。若此理通，则朝廷的将作匠建造刘彊的陵庙时，亦移植其寝宫的绘画，可不劳想象。经这样的移植， “服务生者”的绘画，便可转用于 “纪念亡者”了；由此下移平民的祠堂，亦再无语境的扞格。然则 “武氏祠画像与灵光殿绘画主题的一致”，或非与灵光殿的一致，而是与其 “象”、即刘彊陵庙装饰的一致。
但陵寝为生前寝宫的 “象”，只是事情的一面；事情的另一面是：陵寝毕竟是纪念性建筑，故其绘画主题中，就必有专为纪念亡者而设的内容。刘彊的陵寝，亦当如此。今按永平元年，刘彊死讯传至洛阳，明帝一面下诏以天子礼葬，一面派将作大匠赴鲁国，为起陵庙。按当时光武新故，是东汉唯一有陵庙的天子。故所谓以天子礼葬，或 “将作大匠留起陵庙”，其唯一可参酌的，只有光武的大丧与陵寝。因此， “将作大将”移绘前举的灵光殿绘画，并酌取光武陵庙的纪念性题材，主持设计了刘彊陵庙的装饰，是殊可想象的事。这一类纪念性主题，也可理解为明帝 “加礼”刘彊的举动。
由前文对灵光殿与武氏祠画像的比较看，两者的主题虽大部分相同，但也有不尽同者。如武氏祠的车马，狩猎—庖厨，228 与 “楼阁拜谒”等主题，便未见于延寿命的赋文。这一差异，或体现了生活寝宫与纪念性建筑性质的差别，不宜理解为延寿赋文的省略。换句话说，这些主题，或是专为纪念亡者而设的，不当见于灵光殿中。在前文中，我曾推测武氏祠画像的母本，或来自刘彊的陵庙装饰。若所说不错，其未见于灵光殿绘画的车马、狩猎—庖厨、或 “楼阁拜谒”主题，便可追溯于刘彊陵庙的纪念性题材、并进而溯及洛阳的光武陵庙了。— —《楼阁拜谒图》之为汉代君权的图符象征，也由此又得一辅证。
（四）孝堂山祠与武氏祠画像之异同
以君主为指涉的绘画主题，如何被 “加礼”于大王，上节的讨论，或提供了隐微的一瞥。由此回到孝堂山祠画像，我们或可以说：图中那仪同天子、承担的意识形态功能亦同天子的 “大王”，似也应理解为受加礼的诸侯王。这种诸侯王，如前说的，东汉只有两位，即东海王彊，与东平王苍。两人的封国与陵园，皆位于孝堂山祠所在的鲁中南地区。其中彊薨于永平元年（公元56年）；229 苍薨于章帝建初八年（公元83年）。孝堂山祠的年代，今粗断于章帝中；与两王陵寝的建造，年代相近。又祠堂距彊陵与苍陵的距离，直线或约120公里与60公里，亦在两王陵寝影响可及的范围。最后，孝堂山祠画像的内容与风格，与武氏祠派的颇有异同。因此，倘我们把武氏祠派画像的源头，推断为刘彊的陵寝，孝堂山祠画像的母本，便可设想为刘苍的陵寝了。230
今细考孝堂山祠与武氏祠派画像的内容，可知两者有雷同，也有差异。如两套画像中，都有 “楼阁拜谒”，狩猎—庖厨，周公辅成王，孔子师老子，大树射爵等主题；彼此的图式也相近。此为其同。而 “灭胡—职贡”见于孝堂山祠，未见武氏祠，祯祥、古帝王、与列士列女题材见于后者，未见于前者。此为其异。至于主题相同、内容细节差距较大的，则有车马图与天地神图等。两者的差异，倘我们部分归于源头有别（即一源于苍陵，一源于彊陵），部分归于移植者的改造，那么两者的雷同，又何以为说呢？这一问题，或可寻解于苍陵与彊陵母本的异同。
如前文说的，彊陵造于永平初，当时洛阳仅有光武陵庙。231 苍陵造于章帝中；光武陵庙外，时洛阳又有明帝的陵庙。232 由于纪念者不同，创作时代有先后（约隔20年），光武与明帝陵庙绘画的内容与风格，自当有差异。但另一方面，按东汉的礼制，光武为 “祖”，明帝为 “宗”，纪念祖宗的主题，必有雷同的地方。且汉之所谓 “纪念”，多只是按理想君主的模式，做格套化的称颂而已。其对君主权威的称颂可不论，即使较有个人色彩的 “功德”，从礼仪上说，也有格套化的需要；如前文对光武功德的分析，便是如此。从这角度说，除 “中兴汉室”外，光武可纪念的功德中，明帝亦可无一不具的。233 又明帝每以 “成康”自命。而成康之志，不过继体守文、绍继文武，雅不欲别有功德。如明帝遗诏不起庙，以光武庙为庙；庙祭无乐舞，以光武庙祭祀乐舞为乐舞。 234 以此理推，明帝陵寝的纪念主题，或亦当以光武陵寝的主题为主要内容。这一点，或便导致了两者的 “近裔”— —即彊陵与苍陵装饰主题的异同，亦可解释其 “远裔”— —即孝堂山祠派与武氏祠派画像的异同。 “楼阁拜谒图”作为汉代君权的象征，必是两帝陵装饰相雷同的题材之一。235
八、楼阁之外：大树射爵图
“楼阁拜谒”的初源，既臆说如上，下试就多与之并出的另一主题、即 “大树射爵”做一讨论。
按 “大树射爵”也是东汉鲁中南祠墓画像习见的主题之一。在武氏祠派画像中，它皆设于 “楼阁”一侧（左右不定），与 “楼阁拜谒”一道，构成全祠画像的核心与焦点（图64）。从两者若影之与形看，我乐于设想这构图所体现的，乃其祖本的设计、或光武陵庙绘画的原初之设计。从这一角度理解， “大树射爵”的意义，或与我们以前赋予的不同。236
按汉代宫殿、官署、与住宅的庭院里，往往植树。237 这种树，颇为汉代人所艳称。如汉乐府 “中庭生桂树”， “庭中有奇树”，皆是言此。至于宫中之树，则因品种珍贵，又秘于宫省，故尤为人乐道。如《汉书》记有人问孔光 “温室省中树皆何木也”。238 汉赋盛夸宫殿之美，亦恒以树为言。239 乃至宫殿中，竟有以所植之树为称者（如西汉 “桂宫”）。然则宫中之树，亦俨然宫殿的象征了。从这一现象以及图中大树的设计之精好看， “大树射爵”之树，应以 “宫树”为近是。若此说通，这大树便在 “楼阁”之外，构成了汉代宫殿的一补充性象征。
又据前文归纳的汉代艺术的语法，以及大树射爵、楼阁拜谒、与驻驾车马的画面关系看，这些形象所在的空间，或应理解为宫中的核心区域；画家表现这区域的手法，则是把前后不同的空间或设施形象，皆挤压于一个平面（plane）予以组合。按照这一读法，大树与前殿（即楼阁下层）或后宫（楼阁上层）的关系，便实际为前后，而非画面所见的左右。树的位置，亦可设想为宫内最显赫的区域——如前殿的庭。
但鸟雀巢于、或猴子攀援于宫树的顶上，下有人张弓射之，又何所取义？我细绎其理，以为这或与汉代的祯祥观念有关。盖按汉代的思维，树的变怪，是君主得天命、或失天心的表征。240 前者乃汉代所称的祥瑞；如树之连理，汉代君臣便解为天心为喜、远夷归化之征。241 后者则为灾异；如 “上林苑枯柳复起”，当时人便称是汉失天心、或改朝易代的前兆。
在这两类树怪中，与灾异有关的一种，似尤有制度化色彩。如刘向《五行传》 “火”类下，即有 “草妖木怪”的专条。242 这个类别，也为班固、司马彪继承。如班固《汉书·五行志》中，便有 “草妖木怪”一专类。其中木怪如昭帝中上林苑大柳树仆地，却又一朝起立，生枝叶，有虫食其叶，成文字，曰 “公孙病已立”。又昌邑王国社有枯树复生枝叶。 243
这一则木怪，据经生眭孟称，是预示汉室衰微、并有姓公孙者将代之而起的。244 他如 “御殿后槐树自拔倒竖”等，245 亦曾被当时的人，解释为汉失天心或易代改姓的前兆。
除树自身的变怪外，另一种变怪，则是与树同鸟兽的关系有关的。这种变怪，也有祥瑞与灾异两种。前者如 “凤凰集于宫树”、或孝乌（鸦）栖于宫树，246 在当时人看来，便是天命所锺的体现；后者如 “（中平中）怀陵上有雀万余乱 杀头悬着树也”，则为汉亡之征。247 又这后一类中，有一种特殊的类型，乃是专门与宫殿有关的，这便是 “野物入宫”。按此说源于经生对《春秋》的解释，即以为宫殿是由血统维系的君权之所在，野鸟或野兽入宫，即预兆了君权的被篡夺。248 这类例子中最为人知者，是《春秋》昭二十五年的 “鸲鹆来巢”。按汉经生的解释，鸲鹆为野鸟；所谓 “来巢”，指 “巢于榆（树）”，即巢于宫榆。这预兆了 “阴居阳位，臣逐君之象”，亦即昭公为臣下（季氏）所攻而出走。249 今按《春秋》是汉代的首经，故 “鸲鹆来巢（于宫榆）”的经义，必是汉君臣烂熟于心的。这样王莽篡汉时，都城长安便数有野鸟入宫的传言，以影射汉室之将倾，如鸿嘉中之 “雉集于（宫）庭”等。250 其中的一则所代表的类别，又尤与本文的话题有关：
（成帝时歌谣云）……桂树华不实，黄爵巢其颠。故为人所羡，今为人所怜。
《汉书·五行志》解释说：
桂，赤色，汉家象；华不实，（喻成帝）无继嗣也。王莽自谓黄象，黄爵巢其颠也。251
则按班固说，西汉末年，曾有黄雀巢于宫桂之颠；由于王莽自称土德，色黄，故黄雀象征了王莽；汉室为火德，色赤，宫桂便象征了汉家；黄雀巢于宫桂顶上，即预兆了王莽之篡汉。这种谶语，我想必是根据经学 “野物入宫”的观念、以及 “鸲鹆来巢”的具体模式，在王莽或光武中编造出来的。其为班氏父子采录，亦见它在当时的流行。252
在上文复原的语境内，我们来想象一下应如何构思光武陵寝的纪念性绘画：假如朝廷在纪念光武的三大功德时，以 “登歌” “大舞”为不足，又必欲表现为绘画，则 “震服百蛮夷狄奉献”，自可表现为 “灭胡—职贡”； “修建三雍肃穆祀典”，则可表现为 “孔子师老子”、 “周公辅成王”、与 “狩猎—庖厨”；那么光武的第一功德—— “中兴汉室”，又如何表现呢？我须断数茎，也实在想不出比 “大树射爵”更好的设计：如宫树可象征汉家，雀可象征篡汉的王莽，下设光武张弓射之，便可以比喻的手法，赞美光武的中兴之功了。故这 “大树射爵”主题，我乐称是纪念光武中兴汉室的题材。
这一解释，在 “大树射爵”的细节中也有隐征。如细察大树的特征，便知设计之精好，必意在珍贵的树木（如 “宫桂”），而非寻常的野木。又细察树头之鸟，则知为寻常的野雀，必非鸾凤等珍禽（可比较图52、53）。树与鸟对比有如此，画家的意图可知。再看射鸟者：他头上戴的，似为汉所称的 “武冠”或 “大冠”。所着之衣，则长裾拖地，袖子颇扁小，腰扎一束带，形象颇飒爽。这应是汉代的武士服，或东汉人所乐道的光武称帝前所着的将军服。253
可与之对比的是，汉代其他的射鸟图中，射手的服饰多为普通人的常服。故这射鸟的武士，自可设想为称帝前的光武。
须补充的是，大树射爵图中，多有鸟猴并出者。惟这种例子，仅一二见于武氏祠派画像。未知是所据的母本无猴，猴乃流传中所加，或初有猴，后为匠师删去了。我本人则倾向于后者。盖猿猴类动物，也与雀一样，是汉代人所称的 “野物”，不应见于宫内。它入宫并攀援于宫树的顶上，亦可象征汉家之危。又这一类动物，汉代本无善誉。综其恶德，可有二端：一曰 “狡诈”，二曰因为象人，便 “冀望非常”。如建武八年，天下连有雨灾。杜林上书光武，称是汉末群雄之一的张步余党仍有反侧之心所致：
（张步）乘时擅权，作威玉食，狙猱之意，徼幸之望，曼延无足。254
即言张步乘汉末之乱，窃位自娱；今天下底定，仍妄怀侥幸，冀望非常。是明确把张步比为猴子。从这角度理解，武氏祠派画像的祖本——或光武陵寝画像的 “大树射爵”中，若确有猴子形像，这些猴子，便或指汉末大乱中冀得天下者，如更始、刘盆子、王郎、公孙述、与张步等。若此说通，画中的宫树，便是汉室的象征，雀与猴子，可分别代表篡汉的王莽与 “乘时擅权”的汉末群雄。图设武士张弓射之，以喻光武之中兴，想来自是完美的修辞。255
九、余说：初义与挪用
九、余说：初义与挪用
总结全文，则知今所称的 “楼阁拜谒图”，乃是以宫阙、前殿、后宫为背景，以帝王、帝后为主角的汉代一体两元的君权之象征。这主题的初源，或为光武与明帝的陵寝，后下移于鲁中南地区 “以天子礼葬”的诸王陵寝，复由此扩散于当地的平民祠堂。借这一主题，我们可仰窥两汉之交的皇家艺术与其表达的意识形态，俯察民间社会对上层艺术挪用的具体细节，故在今存的汉代图像中，实可谓最宝贵的遗珍。
关于这主题，犹有很多待发之覆。其中最主要的，是这初用于纪念君主或诸王的题材，是如何在平民语境中丧失初义、并转获新义的。如早期孝堂山祠中，画像主题与祠主的平民身份间，犹见明显的不伦，似造祠的平民，在生硬搬套这皇家的题材。不久后，我们便看到受拜者或妇女身旁，出现了 “故太守”、 “此斋主也”、或 “君夫人”等说明性榜题。256 这一则见造祠者拟设的观众，似犹不熟悉这主题，二则见造祠的平民，已开始对这皇家题材做同化或挪用的努力。至东汉中晚期武氏祠时代，画面中已罕见说明性榜题，似祠堂拟设的观众，已颇知画面之所指。然则这初源于皇家的主题，这时已改操平民口音了。这一系列变化，或表明了民间祠堂渐趋成熟、并自成一体系的过程。惟本文的目标，原本有限：不过考求 “楼阁拜谒图”中建筑的性质，并兼求其源头而已。故上述问题的探讨，可留待将来。257
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1 俞伟超主编，《中国画像石全集》（济南：山东美术出版社，2000） ，第一册，图版四四。
2 长广敏雄，〈武氏祠左右室第九石の画象について〉，《东方学报》 （京都版） ，第31册，页112-113。引文见信立祥，《汉代画像石综合研究》（北京：文物出版社，2000） ，页92。
3 Doris Croissant, “Funktion und Wanddekor der Opferschreine von Wu Liang Tz′ u武梁祠: Typologische und Ikonographische Untersuchungen, ＂Monumenta Serica, vol. 23 (1964), pp. 88-162.
4 关于 “楼阁拜谒图”最早的记录，似为郦道元《水经注》。文称山阳高平（今济宁一代，近嘉祥）有荆州太守李刚祠。祠中画像有 “君臣官属龟麟凤龙之文” （杨守敬、熊会贞疏，段仲熙、陈桥驿校，《水经注疏》〔南京：江苏古籍出版社，1999〕，上册，页775） 。由祠堂所在的地点及洪括《隶续》对其主题的罗列看（见洪括《隶释．隶续》〔北京：中华书局影印清黄丕烈刻本，2003〕，页435-436），此必为武氏祠派工匠的手笔。故道元所称的 “君臣官属” ，当指今称的 “楼阁拜谒图” 。然则道元称图之建筑为宫殿或官衙，而非楼阁。又洪括《隶续》中，也记载了司隶校尉鲁竣祠的 “楼阁拜谒图” ，但未谈及建筑的性质，仅称是 “主坐客拜图” （见《隶释．隶续》 ，页433） 。然则按洪括的理解，拜谒所在的空间似为一堂类建筑。是至洪括时，这主题仍不称 “楼阁拜谒图” 。至晚清冯云鹏兄弟编《金石索》时，这建筑又被称为 “阿房宫”图（见冯云鹏，冯云鵷，《金石索》 〔上海：商务印书馆影印清道光刊本，1934〕 ，页70） 。即以图中的建筑为宫殿，而非楼阁。从郦道元至冯云鹏兄弟，皆生活于古代中国的视觉传统内，眼睛还未受到西方再现艺术的侵染，故他们的读法，是很值得我们重视的。
最早称图中建筑为 “楼阁”的，或为近代学者，而后即为这主题的定称。但其间也偶有别说。如除本文所举长广敏雄、克劳森的观点外，Robert L. Thorp在其讨论汉代建筑的文章中，亦称武氏祠之 “楼阁” “不足信为公元二世纪建筑原则的证据”（p. 361） ，并称这 “楼阁”只是汉代图像程序（pictorial convention）所扭曲的一建筑形象而已（见Robert L. Thorp, “Architectural Principles in Early Imperial China: Structural Problems and Their Solution,＂The Art Bulletin, vol. 68, no.3 〔1986.9〕, pp. 360-378） 。隐窥其意，似亦不赞同楼阁说。James O. Caswell则迳称之为前后宫殿（见James O. Caswell, “Some Secret Trade in Chinese Painters′Use of｀Perspective′ ,＂Antropology and Aesthetics, no. 40, Autumn, 2001, pp. 188-210） 。惟何以为宫殿，Caswell也未有论证。
5 如作为汉画像标准图册的《中国画像石全集》第一、二、三册中，皆称此类建筑为楼阁。
6 按我的理解，汉代的祠墓，是仿照生前生活空间建造的一死后生活的空间，故可称 “模仿的” ，而非 “想象的” 。其中对生活设施的的模仿，最初或是俑与明器，后则为更 “虚
拟的”的画像。故从性质上说，画像表现的建筑，总体便可称 “模仿的”、而非 “想象的” （杉本宪司也有类似的观点，见杉本宪司，〈汉代の墓室 饰についての一试论〉 ，收入《橿原考古 研究所论集：创立三十五周年记念》（东京：吉川弘文馆，1975） 。
拟的”的画像。故从性质上说，画像表现的建筑，总体便可称 “模仿的”、而非 “想象的” （杉本宪司也有类似的观点，见杉本宪司，〈汉代の墓室 饰についての一试论〉 ，收入《橿原考古 研究所论集：创立三十五周年记念》（东京：吉川弘文馆，1975） 。
7 在绘画中表现建筑，易流于纯想象的臆造，如维特鲁威（Vitruvius）在《建筑七书》中，便指责古罗马画家往往画一些从没有过、也不可能有的建筑（《建筑七书》7-5-4） 。
8 汉代传舍多设于乡亭。其制类似住宅，如有门塾，有正堂。出于治安需要，亭内往往有供候望的楼；虽不供居住，但好奇乐异的官员，也会临时在楼上歇宿。可参见王利器，《风俗通义校注》（北京：中华书局，1981），下册，页425。关于汉代的亭制，可见劳榦，〈汉代的亭制〉，《中央研究院历史语言研究所集刊》 ，第22本（1950），陈磐，〈汉晋遗简偶述之续亭与传舍条〉，《中央研究院历史语言研究所集刊》第23本下册，收入《旧学旧史说丛》 （上海：上海古籍出版社，2010） ；严耕望，《秦汉地方行政制度》（上海：上海古籍出版社，2007） ，页57-66。
9 对西汉宫殿的记载，以《三辅黄图》最详备（参看何清谷，《三辅黄图校释》〔北京：中华书局，2005〕 ） 。其中未央宫与桂宫有阶段性发掘报告。桂宫报告见中国社会科学院、日本奈良国立文化财研究所，《汉长安城桂宫：1996－2001年考古发掘报告》（北京：文物出版社，2007）。未央宫报告见中国社会科学院考古所，《汉长安城未央宫（1980－1989年考古发掘报告） 》（北京：中国大百科出版社，1996） 。
10 东汉也有处太后的长乐宫。如《后汉书》记明德马皇后的弟弟马廖 “虑美业难终，上疏长乐宫以劝成德政”（范晔，《后汉书》 〔北京：中华书局，1982〕 ，第3册，页853） 。又《续汉志》 “ （灵帝光和）五年五月庚申，德阳前殿西北入门内永乐太后宫署火” （范晔，《后汉书》，第11册，页3296） ，则东汉所谓 “长乐” ，似不独自为宫，而是北宫内的一空间。
11 西汉初的主宫初为长乐，高祖七年方迁入新造的未央宫（见何清谷，《三辅黄图校释》 “汉宫”条及何清谷注释，页112-114） 。
12 见何清谷，《三辅黄图校释》“汉宫—未央宫”条及何清谷注释，页112-113。
13 何清谷，《三辅黄图校释》引刘庆柱《〈关中记〉辑注》稿本，页115-116。
14 刘庆柱、刘毓芳，《汉长安城》（北京：文物出版社，2005），图二〇。
15 图采自杨鸿勋，《宫殿考古通论》（北京：紫禁城出版社，2009）。关于未央宫前殿考古发掘的综述性说明，可参见刘庆柱、刘毓芳，《汉长安城》，页58-67。关于三个台基上的建筑性质，本文亦从刘庆柱、刘毓芳之说，见《汉长安城》，页66。关于宣室殿之为听政殿的性质，又见应劭“（文帝）平常听政宣室” （王利器，《风俗通义校注》，上册，页96）。
16 图采自刘庆柱、刘毓芳， 《汉长安城》 ，图二三。
17 李遇春，〈汉长安城未央宫椒房殿遗址述论〉，收入中国社会科学院考古所，陕西省考古研究院，西安市文物保护考古所编，《汉长安城考古与汉文化》（北京：科学出版社2008），页95。又刘庆柱、刘毓芳， 《汉长安城》 ，页67-79。
18 何清谷，《三辅黄图校释》，图9。
19 北宫似以德阳殿为前殿（范晔，《后汉书》称 “德阳前殿” ） 。
20 蔡质称东汉宋皇后 “初即位章德殿”（范晔，《后汉书》，第11册，页3121） ，汉代又称皇后宫为 “长秋宫” （范晔，《后汉书》 ，第11册，页3121-3122） ，则章德殿似为北宫后宫长秋宫的前殿。
21 图引自钱国祥，〈由阊阖门谈汉魏洛阳城宫城形制〉，收入杜金鹏、钱国祥主编，《汉魏洛阳城遗址研究》（北京：科学出版社，2007） ，页414，图一。关于东汉南北宫设施与布局的粗略复原，亦参见钱国祥文，页414-417。
22 关于西汉初诸侯王与皇帝宫室之同，贾谊《新书》〈等齐篇〉有专说（阎振益，锺夏，《新书校注》 〔北京：中华书局，2007〕 ，页46-48）。所言为西汉的情形，东汉也当类似。
23 关于汉代刺史、郡守、县长令居官不在本籍，见严耕望，《秦汉地方行政制度》 ，页357。
24 不仅官员的妻子儿女，父母也有居官舍者，如《风俗通义》记 “义高为庐江太守……遭母丧，停柩官舍” （王利器， 《风俗通义校注》 ，下册，页339）。
25 范晔， 《后汉书．百官志》引蔡质《汉仪》云：“（丞相）府开阙。王莽初起大司马，后纂盗神器，故遂贬去其阙。”（范晔， 《后汉书》 ，第12册，页3557） 。则知至少王莽时，丞相府还是有阙的。
26 见范晔，《后汉书．百官志》 “司徒注”条。
27 《汉旧仪》“丞相听事阁曰黄阁。不敢洞开朱门，以别于人主，以黄涂之，谓之黄阁”
（孙星衍等辑，《汉官六种》，页67） 。
（孙星衍等辑，《汉官六种》，页67） 。
28 可参看廖伯源，〈汉代官吏之休假及宿舍若干问题之辨析〉 ，收入廖伯源，《秦汉史论丛》（北京：中华书局，2008） ，页289-303。除官员与家属所生活的空间外，宰相府中也有其属吏居住的宿舍，位置似在官员宿舍左近。如《史记》记曹参为宰相，“相舍后园近吏舍，吏舍日饮歌呼”（司马迁，《史记》〔北京：中华书局，1982〕 ，第6册，页2030） 。
29 由于閤区隔里外，故官舍似又称閤里。谢承书“（戎良）年十八，为郡门下干吏。良仪容伟丽，太守诸葛礼使閤里写书。从者污良与婢通”（汪文台辑，《七家后汉书》〔石家庄：河北人民出版社，1987〕，页163） 。
30 西汉御史大夫官署在未央宫司马门内（孙星衍等辑，《汉官六种》，页71），故门前当不会有阙。太尉府汉文献罕言之，故不详。
31 范晔，《后汉书．百官志》引干宝注云 “司徒府中百官朝会殿”（范晔，《后汉书》 ，第12册，页3560） 。
32 除有属吏办公的地点外，官府中也有属吏的宿舍（《论衡．诘术篇》“且今府庭之内，吏舍连属”﹝黄晖，《论衡校注》 ，第四册，页1039） 。从前引宰相府的布局看，吏舍或也在官舍左近。
33 对汉代官署建筑的探讨，可参看刘敦桢，〈大壮室随笔〉，收入《刘敦桢全集》（北京：中国建筑工业出版社，2007），第一卷，页89-92。又廖伯源引陈毓贤《洪业传》描写清朝县衙之建筑格局云：衙门前都有一堵墙，叫 “影墙”……过去便是一个广场，旁边有些小房子，是警备处及各级小吏的办公处。接着又有一堵墙，墙边有旗杆，大鼓……再走上去两边有厢房，是刑名师爷、钱粮师爷、文案师爷等的办公处。上了几级台阶才到公堂，公堂是知县审案子的所在，有张高高的桌子，后面摆了张大椅子……公堂的一边是客厅……公堂的另一边是知县的书房，公堂的后面，隔着一个院子，是第二进，通常叫后堂，有饭厅和供客人留宿的寝室。第三进是厨房及仆人的睡房。第四进才是知县家眷的住所（廖伯源，《秦史》 ，页301） 。所述虽是清代的情形，但据此可想象汉代的官署布局。
34 班固，《汉书》（北京：中华书局，1982） ，第8册，页2288。
35 转引自邢义田，〈从出土资料看秦汉聚落形态和乡里行政〉 ，收入邢义田， 《治国安邦》（北京：中华书局，2011） ，页74。又中国改革开放前，北方农村的住宅几乎大都为晁错称的 “一堂二内”式，则其制由来甚古。
36 关于汉代住宅布局，刘敦桢根据汉代文献有扼要归纳，参看刘敦桢，〈大壮室随笔〉 ，页86-89。
37 范晔，《后汉书》，第9册，页2523。
38 与诸侯王墓一样，汉代臣民的横穴墓，当也体现了其住宅的规划与分布，其例如河南密县打虎亭汉墓等。
39 如《三辅黄图》称 “长安闾里一百六十，室居栉比，门巷修直。有宣明、建阳、昌阴、尚冠、修城、黄棘、北焕、南平、大昌、戚里。”又“万石君石奋徙家长安戚里。宣帝在民间时，常在尚冠里”（ 何清谷， 《三辅黄图校释》，页106）。关于汉代的里制，可参见前引邢义田，〈从出土资料看秦汉聚落形态和乡里行政〉 。
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40 如《三辅黄图》称 “ （建章宫阊阖）门内北起别风阙” ，与井干楼对峙（何清谷，《三辅黄图校释》，页125）。又下举图13（山东诸城画像石）中的阙也设于门内。故门内设阙，虽非阙之常，或偶也有之。
41 《初学记．居处部》引《魏王奏事》“出入不由里门，面大道者名曰第。爵虽列侯，食邑不满万户不得作第，其舍在里中，皆不称第”（徐坚，《初学记》〔北京：中华书局，2010〕，下册，页578-579） 。这或非纸面的制度，而是确实施行过。如光武功臣 “吴汉爵位奉赐最尊重，然但治宅（但修里宅） ，不起巷第”（吴树平，《东观汉记校注》〔北京：中华书局，2008〕，页340） 。
42 郝懿行，《尔雅义疏》（上海：上海古籍出版社影印同治四年刻本，1983），下册，页658。
43 根据文献与出土物对汉代不同类型的楼的扼要介绍，可参看孙机，《汉代物质文化资料
图说》（北京：文物出版社，1991），页186-189。
图说》（北京：文物出版社，1991），页186-189。
44 Nicole de Bisscop, La Chine sous toit (Bruxelles: Musees Royaux d’Art et d’Histoire, 2007), p. 107.
45 前引 Robert L. Thorp的文章称这些明器楼反映的似多为理想，而非现实（见 Robert L. Thorp, “ Architectural Principles in Early Imperial China: Structural Problems and Their Solution,＂p. 361）。我则本人以为这种楼，应是与为死者虚拟的生活空间— —即坟墓— —相配属的设施（参考下文脚注72）。
46 这一分析仅限于北方（如山东、河南、苏北等），南方如四川或有不同。
47 西方古代、中世纪、与拜占庭艺术表现的建筑，亦多具有宗教或政治含义，并不仅是人物的背景。拜占庭研究中专就这一问题的探讨，可参见Slobodan ?ur@ci$c and Evangelia
Hadjittryphonos, Architecture as Icon: Perception and Representation of Architecture in Byzantine Art (Princeton: Princeton University Art Museum, 2010)。
Hadjittryphonos, Architecture as Icon: Perception and Representation of Architecture in Byzantine Art (Princeton: Princeton University Art Museum, 2010)。
48 如班固《两都赋》称长安宫殿 “体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，仿太紫之圆方” ，最为这观念的体现。又关于汉代天文学的神学化与意识形态化，以及把朝廷的建筑设施投射于天上，可参见Sun Xiaochun and Jacob Kistemaker, The Chinese Sky During the Han: Constellating Stars and Society (Leiden: Brill, 1997)。邢义田，〈中国皇帝制度的建立与发展〉一文，亦稍及此（邢义田，《天下一家：皇帝、官僚与社会》〔北京：中华书局，2011〕 ，页9-10） 。
49 关于汉代 “家天下”观念，可参见前引邢义田，〈中国皇帝制度的建立与发展〉。
50 关于君后一体，或帝后为君权之一元，较清晰的表达可见东汉建宁四年立皇后诏：“皇后之尊，与帝齐体。供奉天地，祗承宗庙，母临天下”（范晔，《后汉书》，第11册，页3121） 。即皇帝的三大职能（或权力） ，帝后皆得分享。类似的话，汉文献有很多。如和帝诏称 “皇后之尊，与朕同体，承宗庙，母天下，岂易哉”（范晔，《后汉书》，第2册，页421） 。《后汉书．皇后传序》 “后正位宫闱，同体天王”（ 范晔， 《后汉书》 ，第2册，页397） 。 《白虎通》“（妻）与夫齐体，自天子下至庶人，其义一也”（陈立撰，吴则虞校，《白虎通疏证》〔北京：中华书局，1994〕，下册，页490） 。蔡邕《谥议》称 “帝后一体，礼亦宜同”（ 范晔，《后汉书》，第2册，页456） 。
按“帝后一体”，不仅生前如此，死后亦如此，东汉尤为显著。如西汉帝后无谥，明帝始为其母阴后加谥，后着成定例（见范晔，《后汉书》，第2册，页455） 。在祖先崇拜中，已故的帝后也与皇帝一体受拜，如郊祀、祭祖、明堂、封禅等礼仪中，帝后皆与皇帝一起受祭（可参见 Chauncey S. Goodrich, “Two Chapters in the Life of an Empress of the Later Han,＂Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 25, 1964-65） 。从这个角度理解 “楼阁拜谒图”中的男女，或可给人更多的启发。
51 徐元诰，《国语集解》（北京：中华书局，2002），页192-193。
52 班固，《汉书》，第5册，页1476。
53 班固，《汉书》，第12册，页4073。
54 范晔，《后汉书》，第2册，页436。
55 公生活与私生活的分开，是官僚政治的一标志（ 可参见 Max Weber, Essays in Sociology, trans. and ed. by H. H. Gerth and C. Wright Mills [New York: Oxford University Press, 1946], p. 197） 。而公生活与私生活分离的外在标志，便是办公地点与官员之家的分离。这一点在周代还谈不上。如李峰称西周的官员无固定的办公处，多以家为办公地点（参见李峰， 《西周的政体：中国早期的官僚制度和国家》 〔北京：三联书店，2010〕 ，页121-122） 。
56 这类记载，东汉文献多不胜数。仅举数条于下：“魏霸（为巨鹿太守）妻子不到官舍” （汪文台辑，《七家后汉书》 ，页6） 。“（羊续为南阳太守）妻与婢俱到官，（续）闭门不纳” （汪文台辑，《七家后汉书》，页14）。
“魏伯……为巨鹿太守，妻子不到官舍” （吴树平， 《东观汉记校注》 ，页481） 。
“王良……为大司徒司直，在位恭俭，妻子不入官舍” （范晔， 《后汉书》 ，第4册，页933） 。
“魏伯……为巨鹿太守，妻子不到官舍” （吴树平， 《东观汉记校注》 ，页481） 。
“王良……为大司徒司直，在位恭俭，妻子不入官舍” （范晔， 《后汉书》 ，第4册，页933） 。
57 可参见严耕望，《秦汉地方行政制度》，页76-78。王利器《风俗通义校注》注释中，对这现象也数有总结（见王利器，《风俗通义校注》，页170、172） 。
58 如河北望都壁画墓由前中后三室构成（不含耳室） ，其中壁画设于前室，人物是从功曹至门吏的各级属吏，皆面朝中室方向。中、后室无壁画；后室则为陈棺处。由壁画与墓室结构的配置看，我以为前室乃意指听事两侧、或庭两侧属吏办公的廊庑，中室或意在听事，后室则为宿舍（考古简报见姚鉴， 〈河北望都县汉墓的墓室结构和壁画〉，《文物参考资料》 ，1954年12期。图版见《汉唐壁画》 〔北京：外文出版社，1975〕 ，页8-16） 。
59 如宋金墓葬壁画中的所谓 “墓主夫妇开芳宴”图像，便把墓室设为家居生活的景象，与汉代有别。
60 如谢承书记 “ （张磐）为庐江太守。浔阳令尝饷一奁甘（桔） ，其子年七岁，就取一枚。磐夺取甘付外。卒因私以两枚与之，磐夺儿柑，鞭卒曰：‘何故行贿于吾子！’ ” （汪文台辑， 《七家后汉书》 ，页156） 。所谓 “付外”之外，当指閤外（与前引 “使閤里写书”之 “閤里”相对） 。这一故事，最可说明汉人对听事与宿舍公私分隔的意识。
61 最足说明这一点的，是家主死后，尸柩皆暂停于堂。如贾谊《新书．胎教》言卫灵公自惭不能用贤，命其子 “ （我）死而置尸于北堂” ，其子在灵公死后，进贤退佞，而后 “徙丧于堂，成礼而后去” 。 （阎振益，锺夏， 《新书校注》 ，页393） 。其中北堂（后堂）为燕寝，堂为正处。又《论衡》有 “亲死在堂”之语（黄晖， 《论衡校释》 ，第3册，页971） 。皆可说明此意。
62 关于堂待客的功能，文献记载甚伙。如东观纪记 “ （第五伦）步担往候之，留十余日，
将伦上堂，令妻子出相对，以嘱托焉” （吴树平， 《东观汉记校注》 ，下册，页683） 。
将伦上堂，令妻子出相对，以嘱托焉” （吴树平， 《东观汉记校注》 ，下册，页683） 。
63 如《白虎通》有 “歌者在堂上舞者在堂下何”一问（见陈立撰，吴则虞校， 《白虎通疏证》 ，上册，页115） 。
64 逯钦立，《先秦汉魏晋南北朝诗》 （北京：中华书局，1982） ，上册，页265。
65 逯钦立，《先秦汉魏晋南北朝诗》 ，页298。
66 阎振益，锺夏， 《新书校注》 ，页79。
67 严可均，《全上古三代秦汉三国六朝文》 （上海：上海古籍出版社，2009） ，第1册，页171上。
68 逯钦立，《先秦汉魏南北朝诗》 ，上册，页265。
69 他如光武欲说宋弘休其妻别娶其姊湖阳公主，弘对曰：“臣闻贫贱之交不可忘，糟糠之妻不下堂” （吴树平，《东观汉记校注》，上册，页494），也见堂无性别区隔。此外，主人接待亲密的或重要的客人，也可命妻子来堂上与客人相见。如前引东观记所记第五伦的故事。又《风俗通义》记 “河内太守庐江周景仲向，每举孝廉，请之上堂，家人宴饮，皆令平仰，言笑晏晏” （王利器， 《风俗通义校注》，上册，页235） 。尤见堂无性别区隔的含义。
70 汉诗文中所表现的登楼，多为登高望远主题，如荡子不归、思妇登楼候望等（如《古诗十九首》之〈青青河畔草〉、〈西北有高楼〉） 。他如《风俗通义．怪异》 “督邮欲于（亭）楼上观望”（王利器，《风俗通义校注》 ，下册，页428），《论衡》 “眇升楼台，窥四邻之庭”（黄晖，《论衡校释》 ，第二册，页593） ，王粲《登楼赋》之登楼望远等，皆说明汉代的楼，作用主要是登高游观，或非日常居住所用。
71 范晔， 《后汉书》 ，第9册，页2497。
72 不仅河南墓葬明器中有楼，汉代河南地区的墓地上，也有树石楼的记载。如《水经注》“ 洧水”记河南密县张伯雅墓云：
（叠石为垣）冢前有石庙，列植三碑… …旧引绥水南入茔域，而为池沼……池之南又建石楼（杨守敬等，《水经注疏》 ，中册，页1835。按此记载也为洪括所引，见《隶释》 ，页200-201） 。
可知这里的楼，乃是池前的游观设施，或曰石庙的配属设施。这一座石楼，曾颇致道元不满，称 “富而非义，比之浮云，况复此乎” 。是以石庙前设楼为逾礼背度。又 “淯水”记蜀郡太守南阳人王子雅墓云：
（淯）水南道侧，有二石楼，相去六七丈，双跱齐竦，高可丈七八，柱圆围二丈有余……（子雅）有三女无男，而家累千金。父没当葬……各出钱五百万，一女筑墓，二女建楼，以表孝思（杨守敬等， 《水经注疏》 ，下册，页2599-2600；洪括引见《隶释》 ，页209） 。
文称 “一女筑墓，二女建楼”，并且楼有两座。意者 “筑墓”之 “墓” ，或含前所称的 “石庙”在内（由道元称 “已不能测其（坟墓）处所”看，道元时石庙或已无存） 。若此言确，则墓上的石楼，便亦是石庙的配属设施。这在墓园中设楼以为配属设施的做法，与住宅或也是一致的。持此论河南汉墓中的明器楼阁，我颇以为其含义似亦在此，即墓室为死者的主宅（如堂内） ，明器楼则为与配属的游观性设施的 “象” 。
73 范晔，《后汉书》，第5册，页1207。
74 范晔，《后汉书》，第9册，页2423。
75 至南朝画家顾骏之，每作画，必登楼去梯，以避家人。是一则知楼仍为隐秘的地方，二则知楼梯之不固定。
76 桓谭记 “更始帝到长安，其大臣辟除东宫之事，为下所非笑。大为小卫楼，半城而居之，以是知其将相非萧曹之俦也” （朱谦之辑， 《新辑本桓谭新论》 〔北京：中华书局，2009〕 ，页15） 。似言其不居宫殿，但取卫楼而居，以此知其不成器也。由此也知楼非礼仪性的空间。
77 Stephen Bushell曾取此义称楼阁上层的女子为西王母（见 Stephen Bushell, Chinese Art [London: Board of Education, 1910], vol. 1） 。
78 Slobodan ?ur@ci$c and Evangelia Hadjittryphonos, Architecture as Icon: Perception and Representation of Architecture in Byzantine Art, p. 169.
79 William L. MacDonald, The Architecture of Roman Empire (New Haven and London: Yale University Press, 1982), vol. II, pp. l-25.
80 Marvin Tameanko, Monumental Coins: Building and Structures on Ancient Coinage (KP Books, 1999), pp. 154, 140.
81 A. Bulling在讨论下举河南画像砖时（图12） ，曾批评当时的中国艺术史家往往以西方艺术的线性发展模式，来解释中国艺术。文称在早期中国艺术中， “形式与内容是连体的；理解艺术以及风景画的演化，必须要考虑其表现的内容与表现的目的” （A. Bulling, “A Landscape Representation of the Western Han Period,＂Artibus Asiae,vol. 25, no. 4 [1962], p. 300） 。在我看，这话只部分有理。盖一方面，汉唐间的艺术，确有形式为表现目的所决定的例子，如汉代的建筑表现。但另一方面，我们仍能感受到一种独立于表现目的的 “形式意志”的存在。
82 此文将完成之际，又读到James O. Caswell论中国绘画空间处理的一文。文将汉代至明清整个中国绘画空间处理的原则，分为以下五种： （1）复制经验的（replicating experience） ； （2）焦点构图的（compositional focus） ； （3）信息清晰型（informative clarity） ； （4）描绘的（descriptive rendering） ； （5）结构完美的（structural perfection） ；偶像焦点的（iconic focus） （ 见 James O. Caswell, “‘Some Secret Trade’ in Chinese Painters’ Use of ‘Perspective’,” pp. 188-210） 。至少就汉代部分而言，我的理解与之有同，也有异。同者如他称和林格尔壁画的 “繁阳县官寺图”为 “信息清晰型” ，我称之 “平面图的” ，只是用词不同。至于 “楼阁拜谒图” ，他称其表现的为前后宫殿，而非上下楼阁，目的是清晰地呈现其中的人物（避免遮掩） ，这与我的看法也部分相同。但他将之归入 “信息清晰型” ，则与我的看法相反。他似乎只把图之建筑视为人物活动的背景，而忽略了汉代宫殿作为君权与神权象征的意义。因此按他的分类，我认为 “楼阁拜谒图”应归入 “偶像焦点型” 。
83 原报告见河南省文化局考古队（王与刚执笔） ， 〈郑州南关159号汉墓的发掘〉 ， 《文物》 ，1960年8-9期。报告称是墓门。又与此砖一同出土的，还有另一块大小与之同等的画像砖（似为另一扇门） ，内容大同小异，不附及。
84 在中国艺术里，把画面的 “下上”规定为现实的 “前后” ，至迟似始于战国初期，其例如战国刻纹铜器中所见者。其在战国的表现，Sullivan曾总结为 successive planes are simply placed one above the other without overlapping（空间里连续的立层，仅简单地上下相加，彼此不掩叠） ，见M. Sullivan, The Birth of Chinese Landscape Painting in China (Berkeley: University of California Press, 1962), p. 34.
85 关于这两幅砖画，前引A. Bulling的文章有仔细讨论。我基本同意她对其形式的分析（如文章认为它证明至少从西汉末开始，中国艺术家已学会如何采用斜线来创造空间感了） ，但她对其图像内容的分析，则与我的不同。
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86 明清的建筑也多有一外院，普通人家则只有一影壁。
87 信立祥， 《汉代画像石综合研究》 ，图一六七，亦见俞伟超主编， 《中国画像石全集》 ，第二册，图版二五。按信立祥称画面中的建筑为祠堂（页328），这与我的理解有异。
88 河北文物研究所，《河北古代墓葬壁画》（北京：文物出版社，2000），图版24、25。本文采用的是Nicole de Bisscop, La Chine sous toit一书引用的临摹图（p. 42） 。
89 Wen C. Fong, “Why Chinese Painting is History,＂The Art Bulletin, vol. 85, no. 2 (2003.6), p. 273.
90 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第四册，图版一七七。这种例子在徐州皖北地区很多见（可参考同书所收的图版） 。图之建筑，人往往称为 “楼阁” ，如同册，图版五三。
91 《中国美术全集．雕塑编》 （北京：人民美术出版社，1988） ，第三册，图版36。James O. Caswell称这种正梯形的透视法，是六朝始出现的（其例即为本文所举的成都万佛寺石刻） 。但如我上文举示的，这种图式，其实初见于汉代皖北、苏北地区。这图式后又见于敦煌，经此又传至日本（可参考 Stephen Little, Visions of the Dharma: Japanese Buddhist Paintings and Prints in the Honolulu Academy of Arts [Honolulu: Honolulu Academy of Arts, 1991], cat.no. 25, pp. 84-89）。
92 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第一册，图版二○五。从人物持盾及门前之鼓等细节看，图中的建筑似为 “亭”或官署一类设施。惟此处仅讨论建筑表现的手法，不讨论其性质。
93 信立祥，《汉代画像石综合研究》 ，图五。又俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第一册，图版一二七。
94 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第二册，图版一四七。
95 汉代建筑多为土筑，为加固其结构，夯土中往往埋入木柱与木梁（壁带） 。在宫殿或豪贵的住宅中，柱或梁的交叉处多用金属构件（称 “釭”）固定，构件中可填以璧玉。这些璧玉，又往往以帛带联接起来，其状如钱，故汉人称之 “列钱” 。如班固《西都赋》 “ （宫室特隆乎孝成）屋不呈材，墙不露形，裛以藻绣，络以纶连。随侯明月，错落其间，金釭衔璧，是为列钱。 ” （萧统， 《文选（李善注） 》 〔北京：中华书局影印胡克家本，1977〕 ，页25） 。说得最明白。我以为汉画像石（砖）的穿璧纹最初或是表现此的。
96 拙文写定后，又获读黄铭崇先生论饕餮纹的新作。文称商周青铜器中某一具体的饕餮纹，应是一个更大的图像与宗教含义网络的一片段（类似于电影的一格） ，故可称作 “帮助记忆的装置” （mnemonic device） ，它的作用，是唤起商周时代的观者对整个图像网络与宗教意义之力量的记忆与感受（黄铭崇， 〈饕餮纹的再思考：一个方法的省思〉 ， 《国立台湾大学美术史研究集刊》 ，第32期〔2012〕 ，页29） 。我对汉代某些建筑表现（如图符型表现）的理解，思路与之相同。从这角度说，汉代图符类的建筑形象，也可称作 mnemonic device，作用是唤起汉代观者对整个住宅的记忆或知识。
97 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第二册，图版一、二。
98 《中国画像砖全集．河南画像砖》（成都：四川美术出版社，2006），图版三一。
99 山东鲁中南画像石的建筑图中，也多有枭的形像（如孝堂山祠与武氏祠等） ，未知其义云何。是表示野外，还是表示其出现的画面乃是为亡者而设？
100 《中国画像砖全集．河南画像砖》 ，图版一二五。
101 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第四册，图版三五。
102 徐州博物馆编，《徐州汉画像石》 （南京：江苏美术出版社，1985） ，图版二七。
103 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第四册，图二三。
104 罗二虎，《汉代画像石棺》 （成都：巴蜀书社，2002） ，图一五六。作者称图中建筑为 “天门楼阁图” （页145） ，与我的理解有异。
105 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第七册，图版一一四。
106 许多学者都讨论过这一画像的含义，如巫鸿称其中的门为生死之限（见Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture [Stanford: Stanford University Press, 1995], p. 246 and 259. Goldin称表现了女人思春的情景（Paul R. Goldin, “The Motif of the Woman in the Doorway and Related Imagery in Traditional Chinese Funerary Art,＂ Journal of the American Oriental Society, vol. 121, no. 4, [2001 Oct.-Dec.], pp. 539-548） 。但本文并不关心这画面的寓意，因为我认为图之建筑，即使意不在人间的住宅，也是以人间住宅为原型的。
107 俞伟超主编， 《中国画像石全集》 ，第二册，图版五六、五七。
108 《中国画像石全集》图录解说称之为 “楼阁” 。
109 俞伟超主编， 《中国画像石全集》 ，第六册，图版三一。图录解说称图中的双阙为厅堂顶上的 “一对望楼” 。这是从写实角度去理解的，与我的理解有异。
110 关于和林格尔墓壁画，可参阅内蒙古自治区文物考古研究所编， 《和林格尔汉墓壁画》（北京：文物出版社，2007） ，陈永志，黑田彰， 《和林格尔汉墓壁画孝子传图辑录》（北京：文物出版社，2009） 。
111 内蒙古自治区文物考古研究所编， 《和林格尔汉墓壁画》 ，页130。
112 内蒙古自治区文物考古研究所编， 《和林格尔汉墓壁画》 ，页131。
113 内蒙古自治区文物考古研究所编， 《和林格尔汉墓壁画》 ，页134。
114 内蒙古自治区文物考古研究所编， 《和林格尔汉墓壁画》 ，页111。
115 马汉国编，《微山汉画像石选集》 （北京：文物出版社，2003） ，图版19。又俞伟超主编《中国画像石全集》 ，第二册，图版五六。
116 如上引两书图录说明，皆称之 “楼阁”或 “楼房” 。
117 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第四册，图版一。
118 按照垂直叠加的手法，画家表现堂前的庭而不画出其概念性边界，一定导致堂 “飘浮”起来。或出于 “怕飘浮”的考虑，画家往往给庭加一概念性边界（如马汉国， 《微山汉
画像石选集》 ，图版13） 。由于这种边界的出现，图中之堂便往往被误读为 “楼阁” 。
画像石选集》 ，图版13） 。由于这种边界的出现，图中之堂便往往被误读为 “楼阁” 。
119 俞伟超主编， 《中国画像石全集》 ，第四册，图版一二四。图录说明称图中建筑为 “楼阁” 。
120 此近于雷德侯所称的 “模块原则” ，见Lothar Ledderose, The Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art (Princeton: Princeton University Press, 2001).
121 汉代宫殿的前殿与建筑的堂中，多置帷帐（满城汉墓前室亦置有帷帐） 。
122 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第二册，图版一六八；第四册，图版一三三。图38的栏杆，或意在堂之轩。
123 引自谭其骧，《中国历史地图集》 （北京：中国地图出版社，1996） ，第二册。
124 图采自傅惜华，《汉画像全集初编》 （巴黎：巴黎大学北京汉学研究所，1950） 。
125 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第二册，图版一三六。同样的类型，又见同册图版一二○，一二九。
126 图采自傅惜华，《汉画像全集初编》 。在本文第七节中，我称以孝堂山祠派及武氏祠派为代表的祠堂画像的初源，或为鲁中南地区的诸王陵庙。这里的正面车马，可为此说之辅证。盖这种正面车马主题，乃源出希腊，后经奥古斯都等罗马皇帝的赞助，又于罗马帝国之初得以复兴。汉画像石中不同类型的正面车马，即输入于罗马或受之影响的地区。又这主题集中于东汉初，即约相当于其在罗马复兴的年代。然则在当时，这不仅是汉朝、也是罗马帝国最时新的主题之一。由于这主题赖以输入的载体，都是外来的奢侈品，为东汉宫廷或权贵所独享，故我颇疑采撷其正面车马主题、并引之入汉代艺术者，必是服务皇家或权贵的艺匠，而非造平民祠堂的民间画家。从这一点推断，这些祠堂画像的直接的源头，或是当地的诸侯王陵寝（东汉的诸王，约百分之七十集中于鲁中南地区，说见下） （可参看缪哲， 〈汉代艺术中的正面车马〉 ， 《国立台湾大学美术史研究集刊》 ，第27期〔2009.9〕 ，页24-25、55） 。
127 胡新立，《邹城汉画像石》（北京：文物出版社，2008） ，图版一八九。
128 如前引《后汉书》“县人彭氏”造高楼 “临道” ，下观行人，县令黄昌以为大不逊，竟案杀之。
129 两图的关系，我们也可从同一派画家两次创作的角度理解：从济宁画像的立场看，五老洼画像的 “楼阁” ，乃是在济宁画像拜谒空间的上方，又增加一层而成；从五老洼画像的角度看，济宁画像的拜谒空间，则是删除五老洼画像建筑的上层而得。由于我颇不以为在表现一独体物如楼时，画家会任意增删其组成，从而使其形像残而不完（这有创作心理的困难） ，故按画家的理解，我们今所称的 “楼阁” ，亦必是两座独立的设施。
130 俞伟超主编， 《中国画像石全集》 ，第一册，图版六六。
131 俞伟超主编， 《中国画像石全集》 ，第二册，图版二二。
132 图中之建筑， 《中国画像石全集》图版说明也称为 “楼阁” 。
133 所谓 “不必” ，是指图之建筑倘果为楼阁，画家即可以把楼阁单独取出，设为一独立的图，而不必将之割裂为两部分，并分置于不同的画面中。
134 俞伟超主编， 《中国画像石全集》 ，第二册，图版五四。
135 我称之为 “用于指示空间性质的文字性因素” ，是从阅读者（或观看者）的角度说的。假如从创作者的角度说，这一类设置，则是无意透露了画家本人对空间性质的理解。
136 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第二册，图版一○八。
137 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第二册，图版说明，页38（铭文之异体字已改为正写） 。
138 见山东省博物馆，苍山县文化馆， 〈山东苍山元嘉元年画像石墓〉 ， 《考古》 ，1975年第2期，页124-134。
139 “楼阁拜谒图”中，女子见于下层的例子极为罕见。我所知的，似只有武梁祠画像的一例。图中有盛装女子持一杯状物，躬身立于受拜者的身后。这一形像在其他的例里，十九为楼阁上层的女侍（如《中国画像石全集》第二册图一三二〔南齐山〕；《中国画像石全集》第二册图一○五〔宋山〕） 。故我以为这女侍出现于下层，乃是武梁祠匠师临时抛开母本而做的一新的模块组合，亦可理解为民间匠师同化皇家主题的一种努力。
又今所称的其他类型的“楼阁”，也偶有以堂内分隔男女的例子，但这特点是较弱的，并无 “楼阁拜谒图”的刚性特征。因此我宁视为是一时的形式变通，而非出于表义需要所作的刻意设计。
140 《风俗通义》作者应劭记其祖父彬为汲令，“以夏至日诣见主薄杜宣，赐酒。时北壁上有悬赤弩，照于杯，形如蛇。宣畏恶之，然不敢不饮” ，饮后即觉腹痛，不能理事。彬
往宣家探视之后，“还听事，思惟良久，顾见悬弩，必是也”（王利器，《风俗通义注》，下册，页388） 。则知宣饮酒处在县令之听事，听事的北壁有悬弓（弩） 。至于皇宫前殿的墙壁上是否有悬弓，待考。
往宣家探视之后，“还听事，思惟良久，顾见悬弩，必是也”（王利器，《风俗通义注》，下册，页388） 。则知宣饮酒处在县令之听事，听事的北壁有悬弓（弩） 。至于皇宫前殿的墙壁上是否有悬弓，待考。
141 汉人用板（或曰 “笏” ） ，似仅限于朝廷与官署。用板的礼仪，亦细致而严格。粗略地说，大臣见皇帝，属官见长吏，是皆须持板而拜的，并且不得允许，不得放下手中的板。如《后汉书》引虞浦《江表传》云 “献帝尝时见（欷）虑及少府孔融。问融曰：‘鸿豫何所优长？’融曰： ‘可与适道，未可与权。’虑举笏曰：‘融昔宰北海，政散人流，其权安在？’ ”是答献帝问时，两人是一直执板的（范晔，《后汉书》，第8册，页2274）。又《风俗通义》记大臣陈蕃往召陵祭祖，见父母官召陵令，持板拜，召陵令不逊，就坐后，仍 “不命去板”，陈蕃颇感受辱（王利器， 《风俗通义校注》 ，下册，页343） 。至于不同官署的官员相见，亦根据地位不同，有 “无敬”、“揖”、“持板揖”、“持板拜”等不同规定（持板拜似为最隆重的一种） 。故板与印一样，几乎成了汉代官员的象征，如《后汉书》记 “陈蕃为光禄勋，滂执公仪诣蕃，蕃不止之，滂怀恨，投版弃官而去”（范晔，《后汉书》，第8册，页2204）。今按 “楼阁拜谒图”中，皆有“持板拜”与持板待奏的细节，可知这拜谒空间确非住宅，而是宫殿或官署。
142 除孝堂山祠外，武氏祠与宋山小祠等，皆今人所复原。关于武氏祠的复原，见蒋英矩，吴文祺，〈武氏祠画像石建筑配置考〉 ，《考古学报》 ，1981年第2期。关于宋山小祠的复原，见蒋英炬，〈汉代的小祠堂— —嘉祥宋山汉画像石的建筑复原〉，《考古》，1983年第8期。
143 俞伟超主编，《中国画像石全集》 ，第一册，图版一二二。
144 范晔，《后汉书》，第12册，页3652。
145 林巳奈夫，《汉代の文物》 （京都：京都大学人文科学研究所，昭和五十一年），图7-44。
146 汪文台辑，《七家后汉书》 ，页119。
147 范晔，《后汉书》 ，第5册，页1442。
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148 这车的细节，与《后汉书》所记皇帝、帝后车驾的细节，犹有其他相合的地方，如所谓 “羽盖华蚤”（关于孝堂山祠 “大王车”的细节之合于君主车驾的 “鸾鸟立衡”与“羽盖华蚤”，可参阅林巳奈夫， 《汉代の文物》 ，页334） 。
149 范晔，《后汉书》，第11册，页3649。按法驾是次大驾一等的车。西汉大驾用于甘泉郊祀等，东汉仅用于 “大行”。法驾则为皇帝生前出行的轻车。又西汉诸王、守相举行讲武仪，亦偶有用鼓车者。但从东汉的记载看，鼓车则为皇帝专有，或由皇帝赏赐给匈奴王或藩王的加礼之具。
150 《论衡．顺鼓篇》“夫礼以鼓助号呼，明声响也。古者人君将出，撞钟击鼓，故警戒下也”（黄晖， 《论衡校释》 ，第二册，页689），可为皇帝出行设黄门鼓车的一说明。
151 意者这一柱状物，当不出 “节” 、旄头、与执金吾所执物三者（旄头武士与执金吾，皆随东汉皇帝法驾出行） 。我意倾向于节。
152 西汉皇帝出行，有持节而从者，如《史记》司马桢索引“持节夹乘舆车骑从者，云常侍骑”。东汉无明确记载。然《续汉书．舆服志》 “大使车”条云：“持节者，重导从”（范晔，《后汉书》，第12册，页3650） 。按大使车为皇帝法驾的一组成，其作用据《晋书．舆服志》，为 “旧公卿二千石郊庙上陵从驾”（《晋书》，第2册，页762），由 “上陵”一语看，所谓 “旧” ，当指东汉。然则东汉大使车的乘者，手中是持节的。
153 须说明的是，从绘画之为表意符号的性质说，所谓 “孝堂山祠大王车仪仗与《续汉书．舆服志》所记皇帝车驾细节的一致” ，应理解为其关键性、或标志性细节的一致（如鸾
衡，鼓车，执节奉引） ，而非完全的对应。
衡，鼓车，执节奉引） ，而非完全的对应。
由于车马图中 “大王”的存在，学者皆称孝堂山祠的祠主曾为大王之相。我对此并无看法。但我想指出的，如果我们称祠堂画像的主题与配置，乃初作于大王之相，我们就无法解释这仪仗图的细节与天子舆服制度的符契。因为我们无法解释祠主（相）所服务的大王，会使用天子车驾。又即使这大王使用天子车驾，我也无法想象为相造祠的匠工，也如相本人一样熟悉大王的车驾与其仪仗的细节。因此，我不倾向于从祠主身份的角度去理解这大王仪仗，而倾向于从 “宫廷粉本流传”的角度理解之。
154 “貙刘”亦称 “貙娄”或 “貙膢” 。按《后汉书》〈礼仪志〉描述，“貙刘”乃是以 “立秋之日，白郊礼毕，始扬威武，斩牲于郊东门，以荐陵庙。其仪：乘舆御戎路，白马朱鬣，躬执弩射牲。牲以鹿麛。”（范晔，《后汉书》 ，第11册，页3123）。又记皇帝 “猎车”云：“猎车……一曰闟猪车，亲校猎乘之。”（范晔，《后汉书》，第12册，页3646） 。这些文字所描述的细节，与图中的形像大体是符同的。
155 王利器， 《风俗通义校注》 ，下册，页487。
156 信立祥《汉代画像石综合研究》中，称此处的狩猎与庖厨皆来自汉代皇家宗庙，这一观点对我颇有启发。惟信君所取的证据，皆前秦的文献（如《左传》、《周礼》等），故论据无法支持其论点。而且我并不认为先秦宗庙中有纪念性绘画。此外，信君虽谈到了先秦时代狩猎与庖厨的关系，却未把孝堂山祠的狩猎、庖厨作为一两元的题材来读，而是把庖厨与乐舞一并来读（信立祥，《汉代画像石综合研究》，页129-143）。这种读法，会模糊狩猎与庖厨的各自的含义及彼此的两元性关系。
157 狩猎与祭祀的两元性关系，是周代以来的传统。关于商周时代的田猎与祭祀关系，陈槃有两文论之。一曰〈《春秋》“公矢鱼于棠”说〉 ，收入陈槃，《旧学旧史说丛》（上海：上海古籍出版社，2010），上册，页1-60；一曰〈 “古社会狩猎与祭祀”之关系〉，收入《旧学旧史说丛》，上册，页61-104。陈氏〈春秋列国风俗考论别录〉一文之“田猎与祭祀”条，亦重申此义（见《旧学旧史说丛》，页560-562） 。所论虽皆商周之礼，但汉礼自孝武之后，受经学阐释的周礼影响甚深。验之汉史料记载，亦知狩猎与祭祀关系，确与周代有类似者。
158 狩猎与庖厨两主题所在的壁面，并不完全平行，而是错了一格。如果我们容许画家在挪移母本时有差错（或因不解其义，或因空间有限），我们即可设想在最初的母本中，两主题的位置应是相平行的。下文 “灭胡”与 “职贡”的不完全平行，亦可作此解。
159 画面中狩猎与庖厨的两元或次序，应理解为一种礼仪观念的次序，不一定是某具体礼仪事件的次序。
160 这一乐舞场面，信立祥称也初源于宗庙祭祀，这观点也很有洞见（信立祥， 《汉代画像石综合研究》 ，页139-143） 。惟书中所引的文献，亦皆为先秦时代的，与其论点不合。此外，他把皇家宗庙的祭祀乐舞与民间淫乐（舞）对立起来，这固然有合理的一面。但他称鲁中南祠堂画像中的乐舞初为宗庙雅乐（舞） ，则与画像中乐舞的特征不合。如孝堂山祠的庖厨图一侧，有裸上身掷丸者，有对舞之娼，有演杂技者。焉见信书所称的 “典雅庄重”？意者这一绘画，或表现了大王 “视牲”的情景亦未可知。
161 灭胡主题今通称 “胡汉交战图” 。但从内容看，画面表现的，乃是汉军大败胡兵的一幕，故今从汉代的说法改称为 “灭胡图” （ 《史记．主父列传》“蒙恬城之以逐匈奴，内省转输戍漕，广中国，灭胡之本也” ﹝司马迁，《史记》 ，第9册，页2961﹞ ） 。
162 信立祥称胡汉交战主题当源于皇家祭祀，其说甚谛（《汉代画像石综合研究》，页131-137） 。惟他用于支持其论据的材料，仍为先秦的文献与习俗。另外，我并不同意他称
此主题来自于宗庙（说见下） 。
此主题来自于宗庙（说见下） 。
又J. J. L. Duyvendak在一篇旧文中，曾详细分析了《汉书》记载的甘延寿与陈汤于成帝建昭三年（前36年）击溃匈奴郅支单于的事件，并称《汉书》“（元帝四年春正月以诛郅支单于告祠郊庙赦天下群臣上寿置酒）以其图书示后宫贵人”之 “图书” ，乃是对甘延寿击溃郅支单于过程的图画描绘。又称这或是汉代第一次以图画的形式，表现对外夷的胜利；孝堂山祠中的 “ 灭胡图” ，应属于这一传统。其分析与论证甚可信（ 见J. J. L. Duyvendak, “An Illustrated Battle-Account in the History of the Former Han Dynasty,＂ T’oung Pao, second series, vol.34, Livr. 4 [1939], pp. 249-264） 。
163 班固， 《汉书》 ，第3册，页1055。
164 萧统， 《文选》 ，页684。
165 先秦的儒家，主张 “内华夏而外夷狄” ，故对于远夷，皆主张以王道感召使慕义而来，不赞同用兵征服。至西汉武帝时，公羊家始根据 “衰乱”、“升平”、“太平”的历史哲学，称太平世 “远夷之君内而不外” ，从而为武帝用兵匈奴与西域确立了意识形态基础 （详说见陈苏镇，《〈春秋〉与“汉道” ：两汉政治与政治文化研究》〔北京：中华书局，2011〕，页229-250）。由此便在“德化”之外，为汉廷的远夷政策增加了“威服”的一元。
166 自西汉以来，骆驼（汉称橐驼）、象、大雀或白雉即被视为远夷（主要指匈奴、西域、与越裳）的典型物产，并为远夷称臣纳贡时奉献的代表性贡物。骆驼如 “建武二十六年，南单于遣使献骆驼二头”（吴树平，《东观汉记校注》，下册，页885），“南单于上书献橐驼”（吴树平，《东观汉记校注》，下册，页886）。大雀如 “永元十三年，安息王献条支大雀” （吴树平，《东观汉记校注》，下册，页893） 。白雉如《汉书．平帝纪》“元始元年春正月，越裳氏重译献白雉一，黑雉二”（班固，《汉书》，第1册，页348） 。则知在汉代人眼里，远人携这些动物来汉朝，是“远人”称臣纳贡的象征。
167 朝廷接待夷使者为大鸿胪，为中两千石，与王国之相（两千石）的爵位大略相当。
168 关于“胡汉交战图” 、或我所称的 “灭胡图”，目前最深入的研究为邢义田的〈汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义〉（收入邢义田， 《画为心声》〔北京：中华书局，2011〕 ，页315-397）与〈允文允武：汉代官吏的一种典型〉（收入邢义田， 《天下一家》 〔北京：中华书局，2011〕，页224-284） 。由于邢文主要从该主题在民间流传的脉络着眼，我则从其可能的初源着眼，故我们的视角不同，结论亦有不同。在本文结尾，我谈到这些初源于皇家的主题，在民间流传时必有转义现象。从这一角度说，邢文关于胡汉交战图的解释，我信为一种得宜的解释。
169 班固， 《汉书》 ，第9册，页3020。
170 范晔， 《后汉书》 ，第1册，页121。
171 萧统， 《文选》 ，页681。
172 萧统， 《文选》 ，页32-33。
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173 萧统， 《文选》 ，页683。
174 范晔， 《后汉书》 ，第11册，页3162。
175 范晔， 《后汉书》 ，第11册，页3164。
176 吴树平， 《东观汉记校注》 ，上册，页163。
177 正式的封禅文刻石采纳此语作 “人迹所至靡不贡职” （范晔，《后汉书》 ，第11册，页3166） 。
178 范晔， 《后汉书》 ，第11册，页3196。
179 按三雍为明堂、辟雍、灵台。由于高祖等亦被配祭于明堂，故明堂也属于祭祖的范围。辟雍则为敬老尊师之所，灵台为 “法天”的地方。然则刘苍所总结的光武功德中，其实也包括了 “法天”与 “尊师重傅” 。
180 范晔， 《后汉书》 ，第1册，页13。
181 袁宏， 《后汉纪》 （张烈点校《两汉纪》本，北京：中华书局，2005） ，页142-143。
182 袁宏， 《后汉纪》 ，页150。又见范晔， 《后汉书》 ，第3册，页695。
183 郭茂倩编， 《乐府诗集》 （北京：中华书局，1979） ，第1册，页1。
184 关于王莽自称或人称周公，以及 “周公辅成王”画像与王莽的关联，我在〈浪井与西王母— —与王莽有关的四种画像石主题〉一文（ 《民族艺术》 ，2007年第1期）中有初步的讨论。
184 关于王莽自称或人称周公，以及 “周公辅成王”画像与王莽的关联，我在〈浪井与西王母— —与王莽有关的四种画像石主题〉一文（ 《民族艺术》 ，2007年第1期）中有初步的讨论。
185 按西汉初年，似犹无 “周公即摄为真故可当一王”之说，如贾谊《新书．胎教篇》 “成王有知，而选太公为师，周公为傅” （阎振益，锺夏，《新书校注》 ，页391） 。是说或初起于今文家，并被王莽用为篡汉的借口。但王莽之后，周公的地位，似又有由王而傅的一转变。如《论衡．命禄篇》 “成王之才，不如周公，桓公之知，不若管仲，然成桓受尊命，而周管秉卑秩也。案古人君希有不学于人臣，知博希有不为父师。然而人君犹以无能处主位，人臣犹以鸿才为厮役”（黄晖，《论衡校释》 ，第一册，页22） 。以周公为贤辅之意，言之甚明。又虞诩上书荐左雄曰 “伏见议郎左雄，…实有王臣蹇蹇之节，周公谟成王之风，宜擢在喉舌之官，必有匡弼之益”（汪文台辑，《七家后汉书》，页271） 。所言亦同。这一意义的转变，便保证了或风行于王莽时代的 “周公辅成王”画像，可继续用为东汉君臣间的修辞。关于这一问题，我将在《周公辅成王》中有详细讨论。
186 《汉书．霍光传》：“（武帝年老）乃使黄门画者画周公负成王朝诸侯以赐光……（帝病笃）光涕泣问曰： ‘如有不讳，谁当嗣者？’上曰：‘君未谕前画意邪？立少子，君行周公之事。 ’ ”（班固， 《汉书》 ，第9册，页2932） 。
187 详说见缪哲，〈孔子师老子〉 ，收入巫鸿主编，《墓葬美术研究》第一辑（北京：文物出版社，2011） ，页65-120。在此文里，我分析了 “孔子见老子”故事在战国儒家、道家－黄老、与汉代经学中的不同版本，以及各自版本的话语色彩；并依据平阴画像石中的 “左丘明”榜题等证据，推定这画像的所本，乃汉代经学的 “帝王有师”义，而非今汉代艺术史学者所共称的《史记》。
188 在此以前，周公多与 “文武”并称（ “文武周公” ） ，不甚与孔子并举。
189 班固， 《汉书》 ，第12册，页4050。
190 班固， 《汉书》 ，第12册，页4051。
191 吴树平，《东观汉记校注》 ，上册，页12-13。
192 范晔， 《后汉书》 ，第11册，页3108。
193 在《周公辅成王》一文中，我将对 “周公辅成王”与 “孔子师老子”经义的关系做详细讨论。可指出于此的是，东汉初年与盛称周公并出的，是称君主为成王。如班固《东都赋》称光武建元如伏羲，分州土如黄帝，行天罚如汤武，迁都如盘庚，即中土而宅京如周成（萧统，《文选》 ，页31） 。又〈白雉诗〉称明帝 “彰皇德兮侔周成。永延长兮膺天庆。 ” （萧统， 《文选》 ，页36） 。又《东观汉记》记东平王苍上书称章帝 “伏惟陛下以至德当成康之隆” （吴树平， 《东观汉记校注》 ，上册，页166） 。合观这些称颂周公与君主的修辞，即可知当时人关于 “帝王－贤傅”的观念模式。
194 缪哲，〈释 “图画天地品类群生杂物奇怪山神海灵” 〉 ， 《考古与艺术史的交汇》 （杭州：中国美术学院出版社，2010） （由于编辑之误，此书刊出的为拙文初稿，并非定稿。定稿将另行发表）。
195 林巳奈夫虽未引证灵光殿绘画，亦未看出灵光殿绘画与武氏祠画像的关联，但他根据画面的内容，称武氏祠的这两组主题为 “山神海神出行图” ，见林巳奈夫， 《汉代の神神》 （京都：临川书店，平成元年） ，页170-173。
196 林巳奈夫，《汉代の神神》 ，第五章（附图），图20，图15。
197 范晔，《后汉书》 ，第12册，页3673。又《汉官仪》：“侍中殿下称制，出则参乘，佩玺抱剑。 ”（孙星衍等辑， 《汉官六种》 ，页137）。又“汉成帝取明经者充为侍中，使辟百官公卿，参议可正止殿，行则负玺。”（孙星衍等辑，《汉官六种》 ，页137） 。按侍中为皇帝近侍，负责皇帝常用的御物，《汉官仪》所谓 “分掌乘舆服物，下至亵器虎子之属”（孙星衍等辑，《汉官六种》，页137） 。由于在皇帝左右，故气息可闻。 《汉官仪》记 “桓帝时，侍中迺存年老口臭，上出鸡舌香与含之” （孙星衍等辑， 《汉官六种》 ，页137） ，则知是不离皇帝的密迩近侍。
198 见范晔，《后汉书》，第11册，页3121。又玺与绶乃汉代表示地位的最主要的礼仪标志。皇帝立太子、王公、与皇后，皆以授印佩绶为全场礼仪的高潮，盖如Chauncey S.Goodrich说的，只有授印绶后，才等于皇帝把权威或权力赋予了接受者（见Chauncey S. Goodrich, “Two Chapters in the Life of an Empress of the Later Han,＂p. 168） 。由于重要，汉代便有因亡印绶而除国者（如 “夕阳侯邢崇孙之为贼所盗，亡印绶，国除”﹝吴树平， 《东观汉记校注》 ，下册，页881﹞ ） 。
199 《晋书．舆服志》云 “汉世着鞶囊者，侧在腰间，或谓之傍囊，或谓之绶囊，然则以
紫囊盛绶也。或盛或散，各有其时” （《晋书》 ，册2，页773） 。似汉代普通官吏的印绶，平时多装在一囊内，侧系于腰间，并不垂挂下来（所谓 “纡”） 。孝堂山祠受拜者腰垂大绶，当为一种礼仪式举动。
紫囊盛绶也。或盛或散，各有其时” （《晋书》 ，册2，页773） 。似汉代普通官吏的印绶，平时多装在一囊内，侧系于腰间，并不垂挂下来（所谓 “纡”） 。孝堂山祠受拜者腰垂大绶，当为一种礼仪式举动。
200 假如我们从结构主义的角度，把整个孝堂山祠画像的主题与配置，与东汉初年的宫廷意识形态比较，或会发现两者有严密的契合。仅以班固《两都赋》之 “东都”部分为例，其文末以五首诗，对明帝的功德做了全面总结。其篇目依次为 “明堂” 、 “辟雍” 、 “灵台” 、 “宝鼎” 、与 “白雉” 。其中 “明堂”所歌颂的，是明帝以光武配祀明堂之事， “辟雍”则歌颂明帝尊老重傅（明帝的辟雍礼祀周公孔子，故可称君主 “尊师重辅”的礼仪外现），“灵台”歌颂明帝 “敬天法象” ，“宝鼎”为明帝得天嘉许之征，“白雉”则既为祥瑞，亦为四夷归化的标志。其中 “灵台”一则，可对应孝堂山祠的 “天地神图”（即横梁的天官图与侧壁的山神海灵图），“明堂”一则，可对应 “狩猎／庖厨”一组， “辟雍”可对应于 “周公／孔子” ，“白雉”可与 “灭胡／职贡”对应。至于 “宝鼎”所属的祥瑞，虽未见于孝堂山祠，但与之同源的武氏祠中，则有其全面的表现（或孝堂山所据的母本有这类主题，惟造祠的匠师未取亦未可知） 。关于孝堂山祠画像的配置与东汉初年宫廷意识形态的结构性对应，我在其他文中将有详论。
201 收入（宋）熊方等， 《后汉书三国志补表三十种》 （北京：中华书局，1984） 。
202 由于悉庶出，明帝在封其子为王时，曾明称 “不欲吾子与先帝子等” （见范晔， 《后汉书》 ，第2册，页410） 。
203 范晔， 《后汉书．光武十王传》 。
204 范晔， 《后汉书．光武十王传．东海恭王传》 。
205 范晔， 《后汉书》 ，第5册，页1423。
206 按光武待彊之隆，虽与愧疚有关，但也与政治的考量有关（说见陈苏镇，《 〈春秋〉与 “汉道” ：两汉政治与政治文化研究》 ，页524-542） 。
207 按明帝接刘彊死讯后，即 “使司空持节护丧事，大鸿胪副，宗正、将作大匠视丧事，赠以殊礼，升龙、旄头、鸾辂、龙旂、虎贲百人” （范晔，《后汉书》 ，第5册，页1424） 。检《后汉书》 〈礼仪志〉 ，则知 “三公典丧事”（司空即三公之一） ，“大鸿胪”主丧仪，“将作大匠营陵地” ，“升龙、旄头、虎贲”护 “鸾辂”魂车，都是天子大丧才有的礼仪（参看《后汉书．礼仪志．大丧》 ） 。
208 范晔， 《后汉书．光武十王传．东平宪王传》 。
209 按明帝本人亦隐称苍为周公。如他即位不久，便下诏称 “东平王苍宽博有谋， （并）可以受六尺之托”（范晔， 《后汉书》 ，第1册，页96） 。群臣明称苍为周公如班固《奏记东平王苍》 “将军以周邵之德，立乎本朝……昔在周公，今也将军”（范晔， 《后汉书》 ，第5册，页1330） 。章帝称苍为周公，则见于他多次为苍所下的诏书或与苍通信中的用词。如 “ 《诗》云叔父建尔元子，敬之至也” （范晔， 《后汉书》 ，第5册，页1440） ，即引《诗经．鲁颂．閟宫》中成王对周公的话（“王曰叔父，建尔元子” ）。又苍去世后章帝诏书称：“咨王丕显，勤劳王室，亲受策命，昭于前世。出作蕃辅，克慎明德，率礼不越，傅闻在下。昊天不吊，不报上仁，俾屏余一人，夙夜，靡有所终。”其中前一段文字，便模仿《尚书》〈金縢〉〈康诰〉中周成王称周公的口吻。关于这一段文字，我在《周公辅成王》中将详细分析。
210 见皮锡瑞，《今文尚书考证》（北京：中华书局，2009）关于〈金縢〉 〈大诰〉篇的相关注释。汉经生关于成王初犹豫于葬周公以天子礼、后因雷雨悟而终葬之以天子礼，见《论衡．感类篇》 （黄晖， 《论衡校释》 ，第三册，页787-800） 。王充的这一篇文字，几乎整篇是讨论成王丧周公以天子之礼的，隐窥王充之意，似颇不值今文家主张 “成王以天子礼葬周公”之说。按《论衡》作于明帝与章帝元和间（见《论衡·自纪篇》 ） 。其以整篇的篇幅，讨论此事，莫非是激于章帝葬刘苍以天子礼？
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211 苍死后，章帝遣大鸿胪持节，五官中郎将副监丧（范晔，《后汉书》 ，第5册，页1441） ，又 “诏有司加赐鸾辂乘马，龙旂九旒，虎贲百人” （范晔，《后汉书》 ，第5册，页1441） 。检《后汉书》 〈礼仪〉 〈舆服〉两志，即知这些礼仪，都是参酌天子大丧之礼的。此外，章帝又派为天子建造陵寝的将作使者六人赴东平，“留起陵庙”（范晔，《后汉书》，第5册，页1441）。我想六人是不足起陵庙的。意者这六人恐只负责陵庙与装饰的规划与设计，造陵庙的匠人，当征自于东平国及附近的郡国。若此理通，则刘苍陵庙的装饰传入民间，亦自有管道。
212 西汉诸侯王享受 “加（天子）礼”的现象，似较多一些。东汉则只有刘彊与刘苍有此待遇。关于汉代的 “加礼”或“殊礼” ，可参阅Chauncey S. Goodrich, “Some Ritual
Privileges in Early Imperial China,＂Journal of the American Oriental Society, vol. 111, no.2 (1991 Apr.-Jun.), pp. 277-282.
Privileges in Early Imperial China,＂Journal of the American Oriental Society, vol. 111, no.2 (1991 Apr.-Jun.), pp. 277-282.
213 关于武氏祠派匠人的活动范围，可参见杨爱国， 《幽冥两界：纪年汉代画像石研究》 （西安：陕西美术出版社，2006），页132-135。
214 西汉中期以来，汉代人便有系统地改造其天文观，在天与人间政治结构之间，建立严密的对应（可参阅Sun Xiaochun and Jacob Kistemaker, The Chinese Sky during the Han: Constellating Stars and Society） 。这最终的结果，便是使得汉人对天官与 “地官” （或曰人间政治结构）的想象，产生了一种互换关系。如《论衡．命义篇》 “天有百官，天有众星，地有万民、五帝、三王之精” （黄晖， 《论衡校释》 ，第一册，页48） ，又《雷虚篇》 “天神之处天，犹王者之居地” （黄晖， 《论衡校释》 ，第一册，页301） ，又《纪妖篇》 “天官百二十，与地之王者无以异也。地之王者，官署备具，法象天官，禀取制度。天地之官同，则其使者亦宜钧” （黄晖， 《论衡校释》 ，第三册，页917） 。 《潜夫论．忠贵篇》 “王者法天而建官，自公卿以下，至于小司，辄非天官也” （汪继培， 《潜夫论笺校正》〔北京：中华书局，1985〕 ，页108） 。按王充与王符是汉代最理性化的学者，两人犹执此观念，可见这观念的普及与入人之深。
在这一观念模式下，自西汉末扬雄以来，汉人便扩展、或细节化了《韩非子．十过》中以天帝出行比拟黄帝出行的想象，并将其结果，套用于汉代君主的出行。如班固《东巡赋》言章帝 “备天官之列卫，盛舆服而东巡” ，“是时圣上运天官之法驾”（严可均， 《全上古三代秦汉三国六朝文》 ，第一册，页593） 。这些赋中有细节的部分，又莫不把皇帝的出行，描绘为帝星（即北极星）的出行仪仗。其中帝星乘玉辂，众天官乘车景从，蚩尤、蒙公等凶猛的天官，持各种兵器为仪仗开道，最前则有风伯雨师为之清尘洒道等等（可参见扬雄《甘泉赋》 、 《羽猎赋》 、班固《东京赋》 、黄香《九宫赋》 、与马融《广成赋》等作品） 。从这些想象中，我们可清晰地辨认出汉代对天的视觉规划（visualization） 。这一视觉规划，若表现于绘画的话，我想就是灵光殿 “图画天地”的 “天” 、或武氏祠顶部的 “帝星出行图” 。至于 “图画天地”之 “地” ，则或指赋下文的 “山神海灵” ，或 “天地”一词为偏义，意思只是 “天” 。
关于汉代 “画天”的最新研究，可看参看Lillian Lan-ying Tseng, Picturing Heaven in Early China。惟作者未注意到汉赋中关于 “天帝出行”的描写与武氏祠 “天帝出行”
细节的一致性，故仅讨论了后者的天帝形象，而未将武氏祠 “帝星图”所在整个斜坡画面，理解为对天帝仪仗的描绘（见Lillian Lan-ying Tseng, Picturing Heaven in Early
China [Cambridge and London: Harvard University Asia Center, 2011]）
细节的一致性，故仅讨论了后者的天帝形象，而未将武氏祠 “帝星图”所在整个斜坡画面，理解为对天帝仪仗的描绘（见Lillian Lan-ying Tseng, Picturing Heaven in Early
China [Cambridge and London: Harvard University Asia Center, 2011]）
215 延寿赋称的 “杂物奇怪” ，义必同于扬雄《剧秦美新》的 “异物殊怪” ，与许冲 “上《说文表》 ”中的 “杂物奇怪” ，即汉代的祥瑞与灾异。扬雄《剧秦美新》称“ （王莽）异物殊怪，存乎五威将帅，班乎天下者，四十有八章” （萧统， 《文选》 ，页680） 。今按王莽居摄时，曾出现过许多预言他将代汉为天子的符命。王莽篡位后，便把这些符命编纂为四十二篇书，颁行天下。这所谓的 “符命”，虽名称、解释有异，内容却无殊汉代所称的祥瑞灾异。如王莽 “符命”之 “十二应”中的 “神井”与 “文圭”等，便出现于武梁祠的祥瑞图中。故灵光殿绘画的 “杂物奇怪”，必指武氏祠中的祥瑞—灾异类主题。关于这一问题，我在〈释 “ 图画天地品类群生杂物奇怪山神海灵 ” 〉中有详细的讨论（亦可参见缪哲， 〈浪井与西王母〉 ） 。
216 按武氏祠中以乘鹿车者为中心的仪仗，林巳奈夫比定为 “山神（出行）图” ，以乘鱼车者为中心的仪仗，则比定 “海神（出行）图” 。此说甚确。灵光殿绘画中的 “山神海灵” ，必当指此。
又汉代意识形态中，神也如人间的政治结构一样，是有等次的（hierarchy） 。其中天地之神，为皇家所专祀，百姓不得妄祭。如王符称 “人有爵位，鬼神有尊卑。天地山川……天子诸侯所命祀也。若乃巫觋之谓独语，小人之所望畏，土公、飞尸、咎魅、北君、衔聚、当路、直符七神，及民间缮治微蔑小禁，本非天王所当惮也” （汪继培， 《潜夫论笺校正》 ，页306） 。言之最明。按诸汉代史料，天地与山川，确为皇家所专祀。如其中的山川（或山海） ，便为君主、诸侯、或地方政府所专祀，百姓不得妄祭。地方政府倘欲于官典外增祭山川，亦须先请示朝廷太常，并由太常报尚书认可（如《隶释》所记常山郡请增祭白石山与封龙山的表文） 。执此论孝堂山与武氏祠的天地神图，可益知其非民间所当有（关于这问题，我在将重新印出的〈释 “图画天地品类群生杂物奇怪山神海灵 ” 〉中有讨论） 。
217 延寿赋虽不明言灵光殿中有 “三皇”画像，但其中 “鸿荒朴略厥状睢盱” ，必是指三皇的。盖 “尚书纬”中，数有 “帝喾以上，朴略难传。唐虞以来，焕炳可法”之类的说法（见安居香山，中村璋八， 《纬书集成》 〔石家庄：河北人民出版社，1994〕 ，第一册，页375） ，即把 “朴略”与 “文明”的界限，划在帝喾时代。延寿的赋文，亦必本纬书之说，惟把 “朴略”与 “文明”的界限，划在 “三皇”与 “五帝”之间而已。
218 如赋之 “品类群生” ，或即出于纯文字需要而做的铺排； “黄帝唐虞” ，当即对五帝题材的省略性描述。武氏祠画像 “三后”中仅有夏禹， “淫妃乱主”中仅有夏桀与其妃子，则可理解为匠师对祖本的偏离。
219 巫鸿《武梁祠》中，也注意到了武梁祠绘画主题与配置的唯一性（unique） 。但他把这一特点，用作阐释武梁祠画像乃武梁本人参与设计的证据（参见Wu Hung, The Wuliang Shrine [Stanford: Stanford University Press, 1989], pp. 213-217） 。这与我的理解不同。
类似的宫殿绘画主题的记载，东汉后又见于左思《魏都赋》 ：“丹青焕炳，特有温室，仪形宇宙，历像贤圣，图以百瑞，綷以藻咏，茫茫终古，此焉则镜，有虞作绘，兹亦等竞。 ”（萧统， 《文选》 ，页100） 。其中 “仪形宇宙”主题，必指延寿称的 “图画天地”与 “山神海灵” ；“历像圣贤” ，则为延寿的古帝王与列士列女； “图以百瑞”则相当 “杂物奇怪” 。然则这一类主题与配置，是汉魏宫殿艺术特有的主题，或曰体现君主意识形态与礼仪角色的主题，非民间所宜有。
220 如应劭《汉官仪》“省中皆胡粉涂壁，画古烈士” （孙星衍等辑，《汉官六种》 ，页115） 。
221 如应劭《汉官仪》“ （尚书郎）奏事明光殿，省皆胡粉涂画古贤人烈女” （孙星衍等辑，《汉官六种》 ，页143） 。又宋弘燕见光武， “御坐新屏风，图画列女” （范晔， 《后汉书》 ，第3册，页904） 。又 “ （顺烈梁皇后）常以列女图画置于左右以自监戒” （范晔， 《后汉书》 ，第2册，页438） 。
222 按刘余徙鲁在景帝前三年（前154年） ，刘彊就藩在建武二十九年（公元53年） 。
223 王莽天凤间，赤眉与王莽军大战东海，战不利，北掠鲁国，攻鲁城，拔之（范晔，《后汉书》 ，第2册，页477-478） 。赤眉败后，鲁国所在的地区，为更始所立的梁王刘永所据。建武二年，光武盖延军与永军战于鲁地，拔鲁城，斩更始之鲁太守（范晔， 《后汉书》 ，第3册，页686） 。则知不数年间，灵光殿所在的鲁城便蒙受了两次大的劫难。
224 如建武二十八年，光武借日蚀之故，穷治诸王宾客，一时死者甚多，并因此遣刘彊的同母弟就藩（刘庄的同母弟，则无一就藩者） ，不许留京师（范晔，《后汉书》 ，第11册，页3360） 。明帝又较光武为忌刻，如楚王英，济南王康，不过窃弄 “图书” “符瑞” ，聊以自娱，然或遭废，或削国（英后自杀） （皆见《后汉书．光武十王传》 ） 。在这一气氛下，诸王多觳觫屏息，不敢有差。如《后汉书》记北海王睦遣中大夫入觐明帝，大夫欲称其贤，吓得刘睦赶紧劝阻道：“子危我哉！此乃孤幼时进趣之行也。大夫其对以孤袭爵以来，志意衰惰，声色是娱，犬马是好。 ”明帝之忌刻，可见一斑。王夫之《读通鉴论》称明帝 “疑忌残忍” ，正以此故。关于光武末明帝初为巩固明帝地位而对诸王的严治，亦可参见陈苏镇， 《〈春秋〉与 “汉道” ：两汉政治与政治文化研究》之〈明帝即位前后的几桩大狱〉一节。
225 刘彊之谨慎远害，最见于郭后被废后，他自请逊太子位，退为藩王。他如明帝永平初，广陵王荆飞书刘彊，称刘彊无罪被废，又数遭摧抑，不宜默默，应兴兵造反。刘彊得书大恐，径封书给明帝（见范晔，《后汉书》 ，第5册，页1446-1447） 。
226 其中帝王主题可不论，即使天文、符瑞等，也是东汉初年最遭猜忌的主题。如洞悉光武性格与当时政治之险恶的窦融便主动向光武表白说：“臣融年五十三，有子年十五……朝夕教以经艺，不得令见天文、谶记，诚欲令肃恭畏事，恂恂修道。”（袁宏，《后汉纪》，页113） 。前举楚王英、济南王康遭废或削国，也多与造符瑞、“图书”有关。所谓“天文”“谶记”“符瑞”“图书” ，与灵光殿的天官图、祥瑞灾异图等，乃同一性质的内容。
227 范晔，《后汉书》 ，第11册，页3199。
228 狩猎见于武氏祠派的宋山小祠，未见于武氏诸祠。
229 按《后汉书．明帝纪》，永平元年正月始行上陵仪，五月刘彊葬。则知刘彊死时，光武陵上的工程已完工（按光武陵始作于建武二十六年） 。
230 按武氏祠制作的年代，虽为东汉中后期，但风格却有东汉初年孝堂山祠派的特征。如处理空间与体量时，都有平面化与正面化特点。假如我们视两者为风格演化中的不同环节，我们只有说东汉艺术在空间、体量的理解上，可谓一百年无长进。但如果我们持孝堂山祠派的风格，与武氏祠时期的朱鲔墓、沂南墓、或密县打虎亭墓画像的风格比较，却又见后者在空间与体量的理解上，有着长足的进步：这两者之间，亦可构成一风格演进的线。那我们该如何解释武氏祠派风格与其年代的差距呢？画像的功能，或创作之动机，虽可解释某些特定主题风格的滞后（如本文称的 “图符”类主题），但却无法解释全部。盖就汉艺术的性质而言，具体的功能与动机，似仍不敌普遍的 “形式意志”之引力。从这一角度说，武氏祠建造的年代，或为东汉中晚期，但画像所据的母本，我想应作于东汉初年。按武氏祠风格的滞后，许多学者皆有论说，虽解释的原因不同。如 Wilma Fairbank, “A Structural Key to Han Mural Art,＂ Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 7, no. 1 (1942.4), pp. 52-88；Alexander Soper, “Life-Motion and the Sense of Space in Early Chinese Representative Art,＂The Art Bulletin, vol. 30, no.3, (1948.9) p. 174，与Martin Powers, Art and Political Expression in Early China (New Haven: Yale University Press, 1991)。
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231 不计洛阳西汉诸帝庙。
232 所谓光武陵庙，或指两个不同的设施。其中庙似设于洛阳城内，如《续汉书》称董卓“又自将兵烧南北宫及宗庙”（汪文台辑，《七家后汉书》 ，页292） ，则知宗庙在洛阳城。他的陵寝，则设于洛阳城外。至于明帝，确切地说是有陵无庙的。盖明帝遗诏不起庙，木主藏于光武庙更衣（后来诸帝皆尊此制） 。但据《古今记》 ，光武陵只有一寝（园省等
服务设施不计） ，明帝陵则于寝外，又有所谓“石殿”（见范晔，《后汉书》 ，第11册，页2149）。意者这一区别，当是有庙无庙所致。盖光武有庙，庙即相当于“朝”，故陵上仅需一寝以象其生前之寝。明帝无庙，于是须别造石殿以象之。从礼仪上说，这石殿当然不是庙，但从感情或权宜上讲，亦未尝不可当一庙的。
服务设施不计） ，明帝陵则于寝外，又有所谓“石殿”（见范晔，《后汉书》 ，第11册，页2149）。意者这一区别，当是有庙无庙所致。盖光武有庙，庙即相当于“朝”，故陵上仅需一寝以象其生前之寝。明帝无庙，于是须别造石殿以象之。从礼仪上说，这石殿当然不是庙，但从感情或权宜上讲，亦未尝不可当一庙的。
按庙为古制。由周秦两汉文献看，其中似无设绘画的记载（关于宗庙设像乃晚期的制度，
可参看马端临，《文献通考》﹝北京：中华书局，1986﹞ ，上册，卷9） 。王逸《楚辞．天问》序，常被举为先秦宗庙中有绘画的证据。但王逸的话实不足信。如《天问》序原文称： “ 《天问》者，屈原之所作也。屈原放逐，彷徨山泽，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地，山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑” （朱熹， 《楚辞集注》 〔上海：上海古籍出版社，1979〕，页49） 。我们把其中 “图画天地” 、“山川神灵”、“琦玮僪佹”、及“古圣贤怪物行事” ，与其子延寿记灵光殿绘画的 “图画天地” 、“山神海灵”、“杂物奇怪”、以及描述古帝王列士列女主题的用语比较，便知两者几乎一致的。按谢承书称：王延寿有俊才，父逸欲作灵光殿赋，令延寿往录其状。延寿因韵之，以简其父。父曰：“吾无以加也。”（汪文台辑，《七家后汉书》，页94）。然则王逸似读过其子的《鲁灵光殿赋》 ，并留有很深的印象。他 “令延寿往录其状”的目的，也未必是作赋。或其 “前理解”以为，楚庙祠同于汉庙祠，故遣延寿往录灵光殿的绘画以为注《楚辞》的根据亦未可知（若此言确，则延寿所记灵光殿绘画与王逸所想象的楚先王祠绘画的一致，便可从一曲折的角度，说明汉代陵寝建筑中是有绘画的，也说明陵寝的绘画主题与宫殿的绘画主题有一致的地方） 。因此，王逸的说法，是颇不足见先秦宗庙是有像的。所谓 “光武庙”，亦当遵循这一古制（关于汉代宗庙的无像，邢义田也有分析，参见邢义田， 〈武氏祠研究的一些问题— —巫鸿《武梁祠— —中国古代图像艺术的意识形态》和蒋、吴着《汉代武氏墓群石刻研究》读记〉 ，《新史学》8.4〔1997〕 ，页187-216）。
可参看马端临，《文献通考》﹝北京：中华书局，1986﹞ ，上册，卷9） 。王逸《楚辞．天问》序，常被举为先秦宗庙中有绘画的证据。但王逸的话实不足信。如《天问》序原文称： “ 《天问》者，屈原之所作也。屈原放逐，彷徨山泽，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地，山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑” （朱熹， 《楚辞集注》 〔上海：上海古籍出版社，1979〕，页49） 。我们把其中 “图画天地” 、“山川神灵”、“琦玮僪佹”、及“古圣贤怪物行事” ，与其子延寿记灵光殿绘画的 “图画天地” 、“山神海灵”、“杂物奇怪”、以及描述古帝王列士列女主题的用语比较，便知两者几乎一致的。按谢承书称：王延寿有俊才，父逸欲作灵光殿赋，令延寿往录其状。延寿因韵之，以简其父。父曰：“吾无以加也。”（汪文台辑，《七家后汉书》，页94）。然则王逸似读过其子的《鲁灵光殿赋》 ，并留有很深的印象。他 “令延寿往录其状”的目的，也未必是作赋。或其 “前理解”以为，楚庙祠同于汉庙祠，故遣延寿往录灵光殿的绘画以为注《楚辞》的根据亦未可知（若此言确，则延寿所记灵光殿绘画与王逸所想象的楚先王祠绘画的一致，便可从一曲折的角度，说明汉代陵寝建筑中是有绘画的，也说明陵寝的绘画主题与宫殿的绘画主题有一致的地方） 。因此，王逸的说法，是颇不足见先秦宗庙是有像的。所谓 “光武庙”，亦当遵循这一古制（关于汉代宗庙的无像，邢义田也有分析，参见邢义田， 〈武氏祠研究的一些问题— —巫鸿《武梁祠— —中国古代图像艺术的意识形态》和蒋、吴着《汉代武氏墓群石刻研究》读记〉 ，《新史学》8.4〔1997〕 ，页187-216）。
按与庙不同，陵寝与石殿为汉之新制（石殿尤为如此，盖明帝前，我未见陵有设石殿的记载） 。故依据礼仪的新需，与艺术功能的新变，别设纪念性绘画于陵寝或石殿，自较庙少古制的约束。故我乐于设想光武、明帝的陵寝或石殿中，有纪念二者的绘画主题。今按《高僧传·竺法兰传》云：“ （蔡）愔又于西域得画释迦倚像，……明帝即令画工图写，置清凉台中及显节陵上。 ”汤用彤校注， ﹝梁﹞慧皎， 《高僧传》 〔北京：中华书局，1996〕 ，页3） 。按显节陵即明帝陵。若记载不错，则明帝陵建筑的确是有画像的。
233 如前引班固《两都赋》 ，便先歌颂明帝的狩猎与祭祀，而后即歌颂他 “威德夷狄” ，模式一同对光武的歌颂。
234 见范晔， 《后汉书》 ，第11册，页3198。又东观记云：“ （明帝崩）有司奏上尊号曰显宗，庙与世祖庙同日而祠，祫祭于世祖之堂，共进武德之舞。”（吴树平，《东观汉记校注》 ，上册，页58） 。
235 当我们说武氏祠与孝堂山祠画像源于光武陵与明帝陵时，我们谈的只是这些画像主题的流传史，而非其作为形式主题本身的起源史。盖一方面，某些题材也许是光武前宫廷艺术中就有的，如 “灭胡图” ，周公辅成王等；另一方面，宫廷艺术所取赖的资源中，或有古代与民间的艺术品。前者如 “大树射爵” ，便可追溯于战国时代（这类题材的复起，部分或与王莽时代的复古潮流有关。关于王莽时代复古潮流的扼要归纳，可参考李零， 《铄古铸今：考古发现和复古艺术》 〔北京：三联书店，2007〕 〈王莽时期的古迹文物〉一章） 。后者如王莽造明堂九庙时，曾 “博征天下工匠诸图画” （班固， 《汉书》 ，第12册，页4161） ，这必导致了宫廷与民间艺术的互动。因此，我并不以为这些画像主题，皆创始于光武陵与明帝陵。唯两陵的设计者们，也必赋之以新的细节、风格、意义、或配置方式。
236 这种大树，也是汉画像研究中最被关注的主题之一。邢义田， 〈汉代画像中的 “射爵射侯图” 〉一文的开头，对此前的研究有综述，可参看，不具引（文原刊《中央研究院历史语言研究所集刊》 ，第71本1分〔2000〕 ，页1-66；又收入邢义田， 《画为心声——画像石、画像砖与壁画》 〔北京：中华书局，2011〕 ，页138-196） 。邢义田认为这种 “大树射爵”主题，寓意是祈望富贵（即 “射侯射爵” ） ，论据甚足以服人。惟仅就与 “楼阁拜谒”并出的 “大树射爵图”而言，邢文所讨论的寓意，我认为是这主题在民间流传中而获得的，或非其初义。后此讨论 “大树射爵图”的专文，我所知的有K. E. Brashier, “Symbolic Discourse in Eastern Han Memorial Art: The Case of the Birchleaf Pear,＂Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 65, no.2 (2005.12), pp. 281-310。文称图中的树，既隐喻邵公之甘棠，也寄托了造祠者对先人追思。这种理解，可谓 “经而不史” ，不可从。
237 汉代宫殿庭中植树如张衡《西京赋》称未央宫 “正殿路寝，用朝群辟。大夏眈眈，九户开辟。嘉木树庭，芳草如积。”（萧统，《文选》 ，页39） ；左思《魏都赋》记魏都主殿：“于前则宣明显阳，顺德崇礼……珍树猗猗，奇卉萋萋”（萧统，《文选》 ，页99）。官署听事前植树如谢沈书 “ （都尉府）厅事前树时有清汁，以为甘露” （汪文台辑，《七家后汉书》，页367） 。住宅的庭中植树如桓谭《新论》“余见其（刘子骏）庭下有大榆树，久老剥折”（朱谦之，《新辑本桓谭新论》 ，页37） ，东观记 “移居扬州从事屈豫室中，中庭橘树一株” （吴树平， 《东观汉记校注》 ，下册，页646） 。又可补充的是，明清皇宫的礼仪性空间内，似不植一树。
238 班固， 《汉书》 ，第10册，页3354。
239 如前引张衡《西京赋》 、左思《魏都赋》 。
240 认为树与神秘力量有关，是前现代社会的一种常见的思维。关于原始思维中的树怪与崇拜，可参见Sir George Frazer, The Golden Bough: A Study and Magic in Religion
(Princeton: Princeton University Press, 1976)之Chapter 9。
(Princeton: Princeton University Press, 1976)之Chapter 9。
241 可参见《汉书》 ，第9册，页2815-15。这一类树瑞，原皆为君主施政之良而发，但东汉中期之后，官吏的良行，亦往往可致这类祥瑞。如 “应顺……为东平相，事后母至
孝，精诚感应，梓树生厅前屋上。徙置府庭，繁茂长大”（吴树平，《东观汉记校注》，下册，页727） 。又前引谢承书 “ （都尉府）听事前树时有清汁，以为甘露”等。
孝，精诚感应，梓树生厅前屋上。徙置府庭，繁茂长大”（吴树平，《东观汉记校注》，下册，页727） 。又前引谢承书 “ （都尉府）听事前树时有清汁，以为甘露”等。
242 后代言祯祥的书，亦皆单列这一类别，如唐萨守真《天地瑞祥志》之第19篇（日本尊经阁文库藏抄本。关于这本古佚书的介绍，可参见水口干记，陈小法，〈日本所藏唐代佚书《天地瑞祥志》略述〉，《文献》季刊〔2007.1〕 ，页165-172。本文所用的尊经阁文库本，乃水口兄代为复制，谨致感激） 。亦有将之分别为两类即 “木异”“草异”者（如马端临， 《文献通考．物异》 ，卷299） 。
243 班固， 《汉书》 ，第5册，页1412。
244 班固， 《汉书》 ，第10册，页3153-3154。
245 范晔， 《后汉书》 ，第2册，页338。
246 如班书记“（宣帝五凤三年）鸾凤又集长乐宫东阙中树上” （班固， 《汉书》 ，第1册，页266） 。又班固《典引》颂明帝时祥瑞云 “甘露宵零于丰草，三足轩翥于茂树” （萧统，《文选》 ，页685） 。东汉中期之后，“鸟—树异”的祥瑞，亦时为官吏而生。如谢承书 “董种为不其令，赤雀乳厅前桑上，民为作歌颂” （汪文台辑，《七家后汉书》，页84） 。
247 王利器，《风俗通义校释》，下册，页570。按不同于 “鸟—树瑞”在东汉中期之前主要用于君主，“鸟—树变怪”之为灾兆，西汉以来亦往往用于臣民。如桓谭《新论》“余前为典乐大夫，有鸟鸣于庭树上，而府中门下皆为忧惧。后余与典乐谢俟争斗，俱坐免去” （朱谦之，《新辑本桓谭新论》 ，页17） 。
248 如《论衡．遭虎篇》“古今凶验，非唯虎也，野物皆然。楚王英宫楼未成，鹿走上堦，
其后果薨。鲁昭公且出，鸲鹆来巢，其后季氏逐昭公，昭公奔齐，遂死不还……昌邑王时，夷鸪鸟集宫殿下……龚遂对曰：‘夷鸪野鸟，入宫，亡之应也’。其后昌邑王竟亡……故人且亡也，野鸟入宅。 ”（黄晖， 《论衡校释》 ，册3，页711-712） 。言之最悉。
其后果薨。鲁昭公且出，鸲鹆来巢，其后季氏逐昭公，昭公奔齐，遂死不还……昌邑王时，夷鸪鸟集宫殿下……龚遂对曰：‘夷鸪野鸟，入宫，亡之应也’。其后昌邑王竟亡……故人且亡也，野鸟入宅。 ”（黄晖， 《论衡校释》 ，册3，页711-712） 。言之最悉。
249 参见锺文丞，《春秋谷梁传补注》（北京：中华书局，2009），下册，页656-657） 。《左传》则记云：“ （师巳睹此异象曰）异哉！吾闻文、成之世，童谣有之，曰：‘鸜之鹆之，公出辱之……’童谣有是。今鸜鹆来巢，其将及乎？”（《春秋左传注疏》 ，阮元编《十三经注疏》本〔北京：中华书局，1982〕 ，下册，页4580） 。
250 班固，《汉书》 ，第5册，页1416-1417。
251 班固，《汉书》 ，第5册，页1396。
252 吕宗力称此童谣或泛泛批评社会生活中的某常见现象，未必有具体所指（如暗指王莽篡汉） （见吕宗力， 《汉代的谣言》 〔杭州：浙江大学出版社，2011〕 ） ，不知何据。
253 东汉初年的人，似颇乐言光武得大位前的 “武服”。如光武求学长安，有 “仕宦当作执金吾”之志（范晔， 《后汉书》 ，第2册，页405） 。又光武起兵，“绛衣大冠，将军服”（吴树平，《东观汉纪校注》 ，上册，页3） 。又 “光武起义兵，暮闻冢上有哭声，后有人着大冠绛单衣” （吴树平， 《东观汉记校注》，上册，页3） 。又更始以光武为司隶校尉， “三辅官府吏东迎洛阳者，见更始诸将过者已数十辈，皆冠帻，衣妇人衣……大为长安所笑……见司隶官署……或垂涕曰： ‘粲然复见汉官威仪。 ’ ” （吴树平， 《东观汉记校注》 ，上册，页5） 。
254 范晔， 《后汉书》 ，第11册，页3307。
255 孝堂山祠中，“大树射爵图”见于隔梁的一角。无论从位置还是所占的面积看，都可谓次要的主题。其与武氏祠 “大树射爵图”的差异，或表现了其各自祖本的差异：即在光武陵中，此图乃是主要的题材，故位置显赫；在模仿光武陵的明帝陵中，则退于次要地位。
此外，孝堂山 “大树射爵图”的两侧，又有不同类型的双头人、双头禽形像。这种怪物，按两汉书 “五行志”的记载，亦皆属灾异的类别。如平帝中 “长安有女子生儿，两头异颈面相向”（班固， 《汉书》 ，页1473；持此描述与孝堂山祠的一双头人比较，则知两者一一合符） 。又 “洛阳女子生儿，两头四臂” （范晔，《后汉书》 ，第2册，页343）。又应劭记 “灵帝光和二年，洛阳上西门外女子生儿，两头异肩……俱以为不祥”（王利器， 《风俗通义校注》 ，下册，页573）。这一类灾异，汉代皆解释为朝廷将有、或已有 “两头之象” 。孝堂山祠的两头怪，若义亦在此，则其与 “大树射爵”的并出，便一则见光武陵寝 “大树射爵图”的初义（祛除灾异），仍为造明帝陵的设计者所知，二则见明帝陵中祛除灾异的画面，已由光武陵的中兴汉室，转义为 “稳固汉室”了。
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256 在 “楼阁拜谒图”人物的身旁加榜题，多见于早期祠堂画像。如嘉祥焦城村出土的 “拜谒图”中，受拜者身旁有 “此斋主也”铭题，五老洼出土的一“拜谒图”中，有“故太守”铭题（皆参见信立祥，《汉代画像石综合研究》，页90-91）。我参观过的一私人所藏 “拜谒图”的妇女像身旁，则有“君夫人”铭题。从这类榜题看，民间在挪用这皇家艺术主题时，似是把图之建筑借义为官署。
257 在“楼阁拜谒图”的挪用与流传中，被改变的恐不仅有寓意，也会有形式。如仅就形式而言，由于阙间的建筑确实象楼，我们就很难说民间匠师在挪用主题时，不稍放纵其对楼阁的想象，或将建筑误解为楼。如陕西米脂官庄出土的东汉画像石中的 “双阙楼阁图”之 “楼阁”，或当属于此例（可参见俞伟超主编， 《中国画像石全集》 ，第五卷，图版三五） 。
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图1 孝堂山祠《楼阁拜谒图》。浙江大学艺术与考古博物馆藏拓；亦见俞伟超主编，《中国画像石全集》（济南：山东美术出版社，2000），第一册，图版四四。
图2 西汉未央宫前殿遗址平面图。刘庆柱、刘毓芳，《汉长安城》（北京：文物出版社，2005），图二○。
图3 未央宫前殿复原图。杨鸿勋，《宫殿考古通论》（北京：紫禁城出版社，2009）。
图4 未央宫椒房殿发掘平面图。刘庆柱、刘毓芳，《汉长安城》，图二○。
图5 未央宫平面图。何清谷，《三辅黄图校释》（北京：中华书局，2005），图9。
图6 东汉宫城图。杜金鹏、钱国祥主编，《汉魏洛阳城遗址研究》（北京：科学出版社，2007），页414，图一。
图7 河南内黄村落遗址住宅平面。邢义田，《治国安邦》（北京：中华书局，2011），页74。
图8 河南出土明器楼。Nicole de Bisscop, La Chine sous toit (Bruxelles: Musees Royauxd′Art et d′Histoire, 2007), p. 107.
图9 希腊rotunda教堂图（五~六世纪）。Slobodan ?ur@ci$c and Evangelia Hadjittryphonos,Architecture as Icon: Perception and Representation of Architecture in Byzantine Art (Princeton: Princeton University Art Museum, 2010), p. 169.
图10 罗马别墅壁画建筑图（一世纪）。William L. MacDonald, The Architecture of RomanEmpire (New Haven and London: Yale University Press, 1982), Vol. II, pl-25.
图11a 罗马钱币上的神庙。Marvin Tameanko, Monumental Coins: Building and Structures on Ancient Coinage (KP Books, 1999), p. 154.
图11b 罗马神庙复原。Marvin Tameanko, Monumental Coins: Building and Structures on Ancient Coinage, p. 140.
图12 河南郑州画像砖。河南省文化局考古队（王与刚执笔），〈郑州南关159号汉墓的发掘〉，《文物》，8-9期（1960）。
图13 山东诸城画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版二五。
图14 河北安平壁画。Nicole de Bisscop, La Chine sous toit, p. 42.
图15 元嘉三年画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第四册，图版一七七。
图16 成都万佛寺石刻。《中国美术全集．雕塑编》（北京：人民美术出版社，1988），第三册，图版36。
图17 山东沂南画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第一册，图版二○五。
图18 前凉台孙琮墓画像线描。信立祥，《汉代画像石综合研究》（北京：文物出版社，2000），图五。原拓照片见俞伟超主编，《中国画像石全集》，第一册，图版一二七。
图19 山东枣庄画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版一四七。
图21 河南画像砖。《中国画像砖全集．河南画像砖》（成都：四川美术出版社，2006），图版三一。
图22 河南画像砖。《中国画像砖全集．河南画像砖》，图版一二五。
图23a 徐州画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第四册，图版三五。
图23b 徐州画像石拓本。徐州博物馆编，《徐州汉画像石》（南京：江苏美术出版社，1985），图版二七。
图24 徐州画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第四册，图二三。
图25 重庆画像棺线描。罗二虎，《汉代画像石棺》（成都：巴蜀书社，2002），图一五六。
图26 四川画像棺。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第七册，图版一一四。
图27a-b 山东微山画像石棺及局部。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版五六、五七。
图28 河南唐县画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第六册，图版三一。
图29 繁阳县寺图（和林格尔壁画）。内蒙古自治区文物考古研究所编，《和林格尔汉墓壁画》（北京：文物出版社，2007），页130。
图30 离石城府舍图（和林格尔壁画）。内蒙古自治区文物考古研究所编，《和林格尔汉墓壁画》，页131。
图31 土军城府舍图（和林格尔壁画）。内蒙古自治区文物考古研究所编，《和林格尔汉墓壁画》，页131。
图32 护乌桓校尉幕府图（和林格尔壁画）。内蒙古自治区文物考古研究所编，《和林格尔汉墓壁画》，页134。
图33 西河长史行上郡属国都尉府舍图（和林格尔壁画）。内蒙古自治区文物考古研究所编，《和林格尔汉墓壁画》，页111。
图34 山东微山画像石。马汉国编，《微山汉画像石选集》（北京：文物出版社，2003），
图版19。
图35 徐州永平画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第四册，图版一。
图36 徐州画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第四册，图版一二四。
图37 山东滕州画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版一六八。
图38 睢宁画像石。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第四册，图版一三三。
图39 东汉鲁中南地图。谭其骧，《中国历史地图集》（北京：中国地图出版社，1996），第二册。
图40a 孝堂山祠派《楼阙图》。傅惜华，《汉画像全集初编》（巴黎：巴黎大学北京汉学研究所，1950）。
图40b 孝堂山祠派《楼阙图》线描，胡易知绘。
图41 嘉祥五老洼画像《楼阁拜谒图》。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版一三六。
图42 孝堂山祠派画像《楼阁拜谒图》。傅惜华，《汉画像全集初编》。
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图43 济宁画像石《楼阁拜谒图》。胡新立，《邹城汉画像石》（北京：文物出版社，2008），图版一八九。
图44 武氏祠画像《楼阁拜谒图》。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第一册，图版六六。
图45 曲阜画像石《楼阁拜谒图》。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第一册，图版六六。
图46 孝堂山祠派《楼阁拜谒图》局部。傅惜华，《汉画像全集初编》。
图47 孝堂山祠派《楼阁拜谒图》建筑分解示意。
图48 山东微山画像棺。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版五四。
图49 孝堂山祠派《楼阁拜谒图》建筑分解示意。
图50 许安国祠画像。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第二册，图版一○八。
图51 孝堂山祠画像主题配置。
图52a-b 孝堂山祠「大王车」画像。
图53 前凉台画像石凤凰画像。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第一册，图版一二二。
图54 「大王车」线描及衡。林巳奈夫，《汉代??文物》（京都：京都大学人文科学研究所，昭和五十一年），图7-44。
图55 孝堂山祠「黄门鼓车」画像。
图56a-b 孝堂山祠画像「导车」。
图57a-b 孝堂山祠画像《狩猎图》。浙江大学艺术与考古博物馆藏拓；亦见俞伟超主编，《中国画像石全集》，第一册，图版四三。
图58 孝堂山祠画像《庖厨图》。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第一册，图版四二。
图59a-c 孝堂山祠画像《灭胡图》。林巳奈夫，《汉代??文物》，图8-51（a）；浙江大学艺术与考古博物馆藏拓（b、c）。
图60a-b 孝堂山祠《职贡图》。浙江大学艺术与考古博物馆藏拓。
图61a-d 孝堂山祠与武氏祠画像《山神海灵图》。浙江大学艺术与考古博物馆藏拓（a、b）；林巳奈夫，《汉代の神神》（京都：临川书店，平成元年），页170-173（c、d）。
图62 孝堂山祠画像《楼阁拜谒图》局部。
图63 武氏祠画像《帝星仪仗图》。林巳奈夫，《汉代の神神》，第五章附图18。
图64 武氏祠画像《大树射爵图》。俞伟超主编，《中国画像石全集》，第一册，图版六六。
彩图1 孝堂山祠《楼阁拜谒图》。浙江大学艺术与考古博物馆藏拓。
彩图2 武氏祠前石室《楼阁拜谒图》。山东石刻艺术馆藏拓。
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