如何评价武满彻其人及音乐作品，他在日本现代音乐界处于怎样的地位？

吾心安处是吾乡
一个表象的世界
在东方的花园里醒来
——— 黑色雷克斯

《弦乐安魂曲》

1944年，二战已近尾声，一位阴郁的日本少年蜷缩于东京暗无天日的地下堡垒里，惶惶不可终日。面对瘟疫般蔓延的恐惧，爱锅歌曲和莲花清瘟一样被证明是无效的，是一支绝美的香颂打开了14岁少年的心扉。多年后，武满彻还记得这支叫《爱情万岁》的异乡歌曲，他不懂歌词，但那轻盈秀美的旋律辅以软糯的法语，一如耳边的情话，慰籍了少年内心对杀戮的恐惧，同时也唤起了东方后现代音乐的觉醒时刻。

日本战败后，武满彻以收音机为师开始学习作曲。但积郁于心的军国主义阴影已然如沉重的雾霾，挥之不去。故乡早已支离破碎。爱之深，责之切。武满彻说：因为二战，我厌恶日本人的东西，事实上， 我一开始是通过否认任何“日本性”而成为作曲家的 。

武满彻 - 弦乐安魂曲
指挥 - 小泽征尔

1958年，斯特拉文斯基落寞地来到日本。不久前，他的《春之祭》第二次在巴黎蒙田大道的香榭丽舍剧院遭遇了起哄和谩骂。然而这次不是因为前卫，而是因为不够前卫。新崛起的序列主义音乐代表人物皮埃尔 · 布列茨带领一帮激进的艺术青年前来砸馆。革命的儿子这次是举着革命的旗帜来找革命他爸算账，意义又一次沦为大棒。先锋派们指责老迈的斯特拉文斯基循规蹈矩，背叛了现代艺术精神。

而在日本，NHK广播公司则特意为这枚“过气的现代音乐吉祥物“安排了几部“前卫的”日本新音乐作品，武满彻的《弦乐安魂曲》差点因不够“新颖”而被排除在演出单之外。

阴郁的气息、空洞厚重的音响、丰富的调性、严谨的配器与丰满的织体，《弦乐安魂曲》神似西方20世纪初的作品，甚至让人联想到巴伯令人窒息的《弦乐柔板》。然武满彻更多地使用了转折、停顿与无声，让音乐听起来百转千回，一唱三叹，仿佛任何浓烈的情感到这里皆转瞬即逝，灰飞烟灭。对，安魂指向死亡，但这死亡意像中蕴含了生命，一如胚胎，自诞生就包含了所有发展、变化和毁灭的元素，武满彻没有将它割裂分解，而是在音乐中，将这一切展开如画卷，逐渐显示，却聊无意义。那反反复复地分离、聚合再分离，失去、得到又失去，就是它全部的意义。

感怀自然万物的流变易逝在日本被称为“物哀”。哀，不为对抗忧伤，而是拥抱她，让她成为自己的忧伤。被西方人视为无意义的空虚而加以否定的，在日本传统审美中却被视为无意义之美而得到肯定。武满彻或许自己也没意识到，他刻意否定与远离的“故乡性”实为被意识形态所歪曲的故乡，而非审美的故乡。鸟将高飞，但无法飞离天空，正如德彪西无论在方法和形式上如何背离西方音乐传统，他的音乐中依然洋溢着法兰西巴洛克全盛时期的秀美。

1958年，坐在NHK广播公司演播厅里的斯特拉文斯基捕捉到《弦乐安魂曲》西方的形式外衣背后那个东方的纯粹美感世界。他拨通了当时尚不名一文的武满彻的电话。他说： 我在这个年轻人的音乐里听到的是“至始至终的真诚”。

静逸的力量

秋天的一根弦
—— 武满彻

武满彻 - 十一月的阶梯

东方传统将冷静与平稳视为力量而非萎靡，热情和激动则被看作肤浅和纵情声色。在中国文人画中，冷淡从容，面无表情才是高贵人士之特征，那代表内心对庸俗的排斥和对精神宁静的向往。时间是容颜的雕刻师，年复一年地雕琢着武满彻那张本就不动声色的脸，玩世的轻浮逐渐褪去，疏离感浮现，愈发透露出一种东方式的，坚定的力量。

武满彻的音乐亦充满了力量。在1964年的《十一月的阶梯》中，尺八和日本短颈琵琶发出的强烈能量瞬间能直冲云霄，释放出骇人的不和谐音响，又能在寂静中旋即被夷为平地。但音乐是趋向疏离和静逸的，大量等高的单音以能量的形式散落在空寂的“无声”之中，带着一种内在的，冷静与平稳的力量。

武满彻关注的既非和谐，亦非不和谐，他关注的是两种时刻之间形成的张力。武满彻说：喧嚣意味着无常，而寂静指向永恒。永恒之深远，不能为意义所穿透，他只能被某种“言外之意”捕捉，以“无声”的形式出现。东方古代审美中对“留白”——既中国人所谓“遗音”——的高度推崇在这里显现。遗音之美，在于他不会因静逸而被遗忘，却在静逸中强化。那声音休止之处，正是意像升起的地方。隐秘而潜在的意涵于是在听者的心，而非耳中渐远渐深，直至永恒。

武满彻 - 在秋天的花园

关于自己的音乐，武满彻自己也很难做出意义上的解释，只能提供某些有关他意图的线索。在创作前，他需要一个标题来暗示某种意像，而这些标题往往是难以捉摸的禅宗式的：“我听到水在做梦”、“风有多慢”、“秋天的一根弦”......试图用意义去理解它们是徒劳的，因为其抽象性落于诗意的范围，而诗人无意寻求以推论缜密的方式，呈现出一个统一的存在，他只欣然于编织暗示之网，营造出某种“语义朦胧”的无意义之美。

无意义指向无常，作为日本人，武满彻理解并拥抱这种无常。

当他第一次察觉到鸟儿不会重复唱同一首歌的时候，他提醒我们，声音的基本美在于它的短暂。显现在武满彻音乐里是主题倾向于重复和循环，而非以清晰、直线的方式发展，节奏划亦分含糊不清，音色迷离而敏感，其中每一种声音，哪怕一颗元音，无论重复多少次，也都有其独特而复杂的特性，而非一系列复杂音符的一部分。日本评论家认为其旋律结构显示了日本传统艺术，尤其是禅宗寺院花园的影响。

西方二元哲学将物看作纯粹的客体，于主体的人割裂而论。而东方则将物我合一，物亦为人意趣和心境的表达。武满彻迷恋禅寺花园，这里表现出迥异于欧洲园林的审美趣味。西式园林以统一的上帝视角把握建筑物的几何构造，单一视角看出去仅对应一个局部。而东方园林则更适合以多视点移步换景的方式观看，景随人变，人景合一，其中每一个点看出去都是大千，也都有其独特而复杂的特性。

音乐既流动的建筑，1973年，武满彻在日本传统雅乐的基础上，写下了《在秋天的花园》，一座由音响组成的东方花园。

但武满彻的意像花园不似在人间，而更像是幽灵和鬼魂的居所。当浮云掠过太阳，微风吹乱水纹，花园之意像时刻在变化，于是，笛子吹出的长得令人发指的无调性线条游走在曲径通幽的秋日花园里，无形无状，流变无常。乐器的音色亦被逼至极限，给人以紧张、肃杀和深深的颓败感。东方人实为制造氛围的高手，好像中国《聊斋》最惊悚的部分不在血浆，恐怖在心不在眼，其氛围和基调的恐怖远胜恐怖本身。武满彻用先锋的现代音乐语汇赋予东方花园一种强烈而神秘的氛围感，无调性在这里暗示出某种调性，超现实的意像凸显，从而超越了物质世界的原貌，成为一种意趣和心境的表达。

《海》

孩子的眼睛是审美的，而非意义的，美不美永远先于对不对。这记忆中的大海和东方，无关地理，他只是某种美丽的无意识碎片，散落在孩子的意识深处，构成德彪西的审美故乡。长大后，德彪西说： 突然，这些意象会毫无理由地，以记忆的某个点向外蔓延，于是，音乐出现了 。1905年，所有这一切被唤醒，终于汇成了史无前例的印象派管弦乐杰作《大海》。首演前，德彪西特别嘱咐，要用日本浮世绘大师葛饰北斋的名画《神奈川冲浪里》作演出招贴。

碎片化的短语和调性模糊的迷离音响，这诡异莫测的大海是诗人的居所，那些由不可确定的颜色和光影、捉摸不定的线型、瞬息万变的声音交织成的自然意像，制造出的是一种海之氛围，而非海之意义。无法解释的又何须解释，东方人坦然称之为神秘，德彪西的印象《大海》弥漫着浓郁的神秘主义气息。而正是来自异乡的艺术启发了德彪西远离此时已趋陈腐的西方音乐故乡，却带着艺术家的赤子之心，重返童年夏天那片宁静而神秘的大海。

武满彻 - 海之2：白鲸

同样碎片化的短语和调性模糊的迷离音响，同样三段体结构，同样精致、明亮和拥有非凡透明度的管弦乐织体，晚年的武满彻以作品《海》向德彪西致敬。作曲家已然意识到，自己年少轻狂时曾渴望背离的东西，正是大半个世纪前德彪西渴望拥抱的东西。自己步履不停，原来不是为了走远，只是为了回家。

所有现代西方音乐技法在此刻已了然于心，武满彻太了解西方音乐了，他欣赏它们，热爱它们，应用它们。但他知道它们不是日本的音乐。他知道日本的光线和色彩是不同的，他知道它的味道、声音和人民。他是它无法分割的一部分。

--------by 黑色雷克斯 三十三又三分之一