文/ 颜榴（中央美术学院中西艺术交流与比较博士）

导师推荐语：
关于印象派与我国20世纪美术的关系，一般论述的多，从详细掌握史料着手做基础研究的少。颜榴的论文，系统梳理了印象派绘画传播到我国的历程，以及它对中国艺术创作产生的影响。论文史料翔实，对问题的分析结合当时的历史文化背景和艺术思潮，有理有据，有一定的理论高度。印象派绘画是在欧洲写实传统绘画基础上，面向大自然，接受西方科学光色理论的洗礼，并借鉴了东方绘画经验的革新流派，它在描写外光和用色彩、色调营造写意氛围方面所取得的成就，也对中国绘画产生了积极的影响。颜榴论文中的这些篇幅写得也很精彩。论文文字清晰、流畅，有可读性。
邵大箴（中央美术学院教授、博士生导师）

一、初涉“印象”（20世纪头二十年）
1.陈树人《新画法》
印象派最早何时出现在中文图书中，又是谁最早对印象派作出介绍的呢？目前发现的是陈树人（1）在1912年时写出的长文《新画法》。（2）《新画法》可视为他在日本学习获得的对于绘画的崭新见解，从而证实了中国对印象主义的概念也来自日本。在《新画法·绘画之变迁》一章中，陈树人把印象派列为在唯美派、外光派后出现的画派。
“此外有所谓外光派，此派泰斗，有巴士粲帕条焉。巴士之画，写实极严密，一草一木，悉照之以绘不加人意。其对于自然，意态殊恳挚，毫无浮薄处，可谓稳健之自然派也。
更有奉极端主义之一派，即印象派是也。印象派名称之起说纷纷不一是也。然姑不计。克罗特摩涅等此派之先河也。摩涅普法战争之际，率其同道渡英，见他拿之作，而有所感，尔后画法为之一变。摩涅画法贵以一瞬间所感触者，捉而写之。若穿凿纤细描摹，则误矣云。……盖摩涅一派，注重光线空气，专思所以表出之。联络近世科学，因原色点线之配，列而表物，此原色并列法，世谓之印象派。然若以捉摸瞬间感触入画，为印象派之一要件，则菲士剌之夜景，亦宜入印象派，或谓东洋画为印象派之神品，殆或然欤？”（3）
陈树人认为印象派的代表是莫奈，受透纳（他拿）和科学的影响而成就，其画法最重要的是捉摸瞬间的感触，所以描画得不太纤细，惠斯勒（菲士剌）的画可列入印象派中。他还在东洋画与印象派之间找到了相似之处。
2.姜丹书《美术史》
五年后，由姜丹书（4）所撰写的《美术史》被教育部审定批词为“师范学校新教科书”，初版发行。这本薄薄的册子以各自一半的篇幅叙述了中国美术史和西洋美术史，其中的西洋部分在“近世期”有一小节为“法兰西全盛时代之诸画派”，提到了古典派、浪漫派、自然派、外光派、写实派、印象派、新理想派、后期印象派、立方体派、未来派等，对各派有十分简短的评语。如：
外光派：此派排斥从来画家所用之室内黑暗光线，专以描绘户外明光为目的。（5）
印象派：此派专表急速之感情和瞬间之光线，主用原色，用笔或作叠点，或作长条，西洋最新流行之画派也。
后期印象派：于印象派所注重之光线空气及色之分解等外，更注重于力及线与形之势。（6）
姜丹书的描述比较简单，但他已知道它的重要性和所居于的流行地位。
3.汪洋洋《洋画指南》
在姜丹书的教材颁布之后的翌年，也就是1918年，有一本《洋画指南》的书出版，作者为汪洋洋，他正是比李叔同晚3年入东京美术学校学习油画的汪济川。在日本留学了八年后归国的汪济川也许是意识到欧化对中国社会的影响加强了，把名字改为汪洋洋。他看到西洋画法应用越来越广，又确实具有中国固有画法所不能及的长处，而这时国内还没有什么系统的介绍，便为初学洋画者写了这本书。（7）当时各地纷纷开办的师范学堂已普遍设有西洋画科，《洋画指南》一书实为一本不可多得的讲义。
汪洋洋对印象派的认识见于第二章的“西洋画之沿革略史”中的“法兰西”一段。
“……未几则有库庐伯（Courbet）者，以纯粹自然为主，而创一外光派焉。由烂漫至外光之间，则有米来一派，专写风景与农夫生活，于是又有以其光新彩为主。所谓印象派者，例如毛奈（Monet）等之画风即是。更进一层，又有叠点主义（Pointilism）之一派起，则鲜拉（Seurat）可老思（Class）等者，即其寔行画家，又有马奈（Manet）者,乃印象派之先导也，科学发达，自然之观察促进，未几则与印象派后又创一新印象派（一曰后期印象派）焉。如高岗、塞藏奴、高号者是也，盖其主张，以为绘画之谓，非仅形象、光、色、空气寔现之意,又必发表画家个人之情调也。由此观之，则印象派者，以自然为主，其态度乃属受动。而新印象派者，以情调为本位，其态度乃独立不羁。”（8）
这里，“印象派”、“新印象派”和“后期印象派”的名词都逐一出现了，莫奈、修拉、马奈、高更、塞尚、凡·高等画家的名字也相继出现，但作者对它们本身还没有太深的认识，只是认为印象派与后印象派的区别就在于一个强调自然的光色，一个强调个人的情调。“新印象派”与“后印象派”的词语使用上也有混用的情况。在他之前，李叔同已经将印象派的手法运用到习作中，但汪洋洋只是将其视为西方的一种画法，也没有对它表现出自己的好恶。
4.刘海粟《西洋风景画史略》
1919年以后“印象派”的说法渐渐地多起来。上海图画美术学校的校刊《美术》杂志在这一年对它给予了特别的重视，刘海粟在一篇论述西洋风景画的文章中率先介绍了印象派及后印象派其中的几个画家：
“风景画法，自一千八百七十年间，印象派之画家辈出，即非常进步，缘印象派诸家，多作风景画家，而又设色鲜明与直接野外写生之二大特点。盖彼等学先进蒙奈之法，设色即鲜明，加以从来未有之野外写生实验进境达于极点，致有今日也。……诸印象家，有皮沙落尔（一八三零-一九零三）枯落乌读蒙耐（一八四零-）、路诺乃尔（一八四三-）、希司捋尔（一八三九-一八九九）等。其能宣传此主义者，当推蒙耐，蒙耐持此主义特坚。其户外写生，能包罗光线空气之变化，在同一场所，画若干幅于画面之上，各不相同。由其罗列之色点，描写其真现象，故能形态与光线俱臻善美，且深远处亦无不显豁呈露。同时侪辈中之皮沙落尔，曾作米捋面影，与有兴趣之巴黎街市俯瞰图，希司捋尔居于木捋表处河畔天然之诗趣，至路诺乃尔于其绘风景画宁绘人物画，此中旨趣，当于其画中见之。蒙耐亦少作而多绘人物画为生活者也。……搜长奴为纯正之艺术家，除采取天然之真相外，并热心于他意之写实家也，缘彼作含有一种倾向，刺激近代人，使彼等自然之客观，不致再见，而表见其主观，则今日所目为后期印象派之一种也。”（9）
这里，毕沙罗、西斯莱、雷诺阿等印象派的重要画家也被刘海粟一一提及了。中国学者对印象派的重视仍然与日本有关。1920年之前，日本洋画界流行印象派，自1920年开始，则是后印象派风靡一时，这种变化马上传播到中国来。1921年7月，《美术》的主编吕特地组织编辑了后印象派专号,一次发了五篇文章（10），对后印象派表现出比印象派更多的兴趣。
5.吕《西洋美术史》
吕的《西洋美术史》在1922年出版，曾被作为上海美专的教材，对印象派又是如何解释的呢？
“自一八七五年而后，遂有印象、外光Plein-air两大系统之发展。是皆以纯粹色彩之混合为主，而视绘画之主人为光线者。其中印象主义亦可谓为绘画上之一种速记术，凡非急速间能捕捉之视觉印象，皆弃置不顾。又于象征主义、知识主义等取材绘画正常范围而外之要素亦加反对。作者有莫奈、西斯娄等，皆以风景画胜。又鲁诺阿等，则以人物画胜，皆以现代生活为中心。又诸人之画，近视不过散布色点，远立观之乃得鲜明之光彩感觉，此种方法为色调分解Division of Tone之结果，乃古人未尝发见者也。……印象派画家之用色彩分割犹凭视觉之观察，稍后有专依据物理学之理论而以科学方法排列色点以成画者是为新印象主义，作者有修拉、悉尼耶克等。至于通常归纳为印象派之窦迦，辟沙罗，一则以古典精神侧重写形，且能本冷淡之观察表白人类心理（其最占主要者乃画舞女竞马者）。被其感化者，遂有插画家罗斐梨、罗特莱克等。罗特莱克尤好罪恶的题材，遂有恶魔主义之称，一则流于形象中寻求永久之实在，倾向象征主义。被其感化者遂有塞尚奴、哥更、谷诃等，于形色之单纯，色彩之表现用法，主观之侧重，无不相同，故今人亦概目之为后期印象主义者。”（11）
这里，又增加了西涅克、德加和劳特累克的名字，至此，印象派、新印象派和后印象派的重要画家都已进入中国人的视野了。早期的中国学者理解印象派是与写实派、外光派联系在一起来看的，他们对于印象派的看法归纳起来有以下几点：
1）是绘画的速记术，急速捕捉视觉印象、瞬间光线。
2）捉摸瞬间感触，专表急速感情。
3）主张在自然界直接野外写生。
4）画面特点：设色鲜明，用原色，笔触有点、长条。
这里显现出中国人对印象派、新印象派与后印象派的理路尚不十分清晰，有时把它们混为一谈，画家的译名也比较拗口，有时把爱德华·马奈与克洛德·莫奈混淆。

二、逐步理解与接受（20年代中期至30年代初）
进入20年代以后，更多的人开始赴日留学或考察，他们在日本得以见到印象派画家的画册，也有可能看到他们的原作，对印象派的认识也就逐渐深入起来。其中汪亚尘、丰子恺、林文铮等人对印象派给与了充分的关注。
1.汪亚尘
最早对印象派产生浓厚兴趣的是汪亚尘，他1921年从日本留学回国。20年代中期，他担任了很长一段时间《时事新报》的主编，从1923年到1924年，多次在报上著文介绍印象派。他首先对“印象”这个词的含义提出了自己的看法。
“我以为凡称美术的制作，大概都是由个人的印象而成，这印象也可说是从作家经验的历程上反映的东西。现在西洋画家，对于印象的动机，除不了下面两个条件。
一、从古人决定绘画上的描法以做自己的参考。
二、从作家本身技术上联想到极端的印象派画法。
有上面两条件的作品，虽不能称为‘印象画’绘画，但‘印象’的意义确也包含在内。”
“……西洋古时画术上所谓印象，是注重在形状和物体上那种运动的关系，色彩方面并没有顾到……现在人的眼光看来，那种绘画叫做‘实写’，其实亦是由各作家的印象而成。”（12）
所谓“实写”当属于印象动机的第一个条件了，那么，技术上是怎样产生印象派画法的呢？汪亚尘指出透纳是“开拓现在新艺术界的一个恩人”：
“从前画家都喜欢用蕉色（Sepia）表现太阳光时候，绝对不使用明亮的颜色。要显亮面，就在阴翳上加暗以衬托光面的趣味。自然中光辉灿烂的色彩，从富丽色彩的浓淡上加减而创出新规律的，就是透纳。透氏凡使用色彩的调子，不论浓淡部分，都提高一段，专在逼近自然的描写上研究的。……从透纳死后到现在隔开了七十年，其中虽也有许多大家出来，但是要照透氏那么样显出自然界微妙的情味，确是很难得了，所以现在要讲印象派的画家，就不得不推透氏为第一人。英国自透氏死后……法国的马奈等，深深地感受了透氏作品的暗助，就拿透氏同一的方针再去续继研究。”（13）
在汪亚尘眼中，印象派的画法是怎样的呢？
“印象派诸作家，在新趣味收获的热烈时期，凡是颜色经过一度在调色板上调后，总觉得失去鲜丽，于是用纯粹的色彩（不经调练）作一种点彩描法。点彩描法，是用一小点一小点在画布上排列而成……”（14）
汪亚尘对这种画法并不看好：
“用这种绘具全力不混合别色点到画面上去，固然增加了色彩的强力，但是一变从来的描法用这种剧烈过分的色彩，往往浮在画面上不能著实，还有一层，印象派作家，太把物体的形态模糊，所以画面光的部分，反而有了损害。”（15）
汪亚尘总结印象派的艺术是一得一失，“得的是：一变古来暗淡的色彩。失的是：把物体的形状太轻视。”
有趣的是，一年半以后，汪把这篇文章作了修改并重新发表，这时他强调：
“绘画上‘印象’二字并不是单指印象派而用，是一个可以广义应用的名词，也不是印象派画家所专有的。就是最近的绘画，也都是由作家的印象而起。简括地说一句：没有深刻的印象，便不能成为艺术！”（16）
汪亚尘在这里将“印象”的含义扩大，并说最近的绘画都由抽象而起，有以“印象”来指代印象派之后的多个现代流派的意味。如果过于强调“印象”的广义而忽略了它的特定含义，那么，汪亚尘对印象派的认识就仅仅停留在一个浅层次上。幸好，这位中国早期兼通西画与国画的才子在写完《绘图上印象概述》的半年之后又专门论述了印象主义。
“用醒目的色彩感觉，依色彩做中心来兴起绘画新运动的，就是印象主义。”（17）
这一次汪亚尘注意到色彩的重要性，他指出了印象派采取科学来研究色彩的三个特色：
“第一，凡是在自然界一切物事的自体上，没有本来固有的颜色，唯有在振动中透过眼睛所感觉的现象时候才生出颜色。
第二，依距离的远近、容量的考察，以及颜色明暗、强弱的度合而定。
第三，颜色是跟着光线发射的光上而来，太阳的光，就是依着七色的原素组织而成。”（18）
这样一来， “不根据从来的颜色，把色彩看做在无数的世界中占住着的就是印象派画家唯一的使命。”（19）
另一方面，在汪亚尘看来，印象派画家观察自然的方法与古代希腊人完全一样，是倾向纯粹客观和感觉的：“印象派的主张，最重视纯粹的视觉，依纯粹的视觉而排除一切思维，所以印象派可说纯粹是‘眼’的艺术。”（20）
一种新的色彩感觉与纯粹客观的观察法所导致的便是吸收自然界的颜色照样再现并时刻捉住其刹那的印象，那么印象派不注重轮廓的原因也就找到了：
“因为物体和形象既然是不绝地起了变化，就没有固定的姿态。”（21）
汪亚尘以为这一点是印象派的缺点，但没有深究，而是敏锐地发现印象主义特色与近代文化之间有种密切的关系：
“一、‘感觉的’：从来的艺术是统觉的艺术，着重在思想或空想，印象派诸作家，是用彻底的感觉主义，专从眼睛去吸取刹那的印象。……物质文明养成近代人的生活上追求感觉的享乐都具有强烈的欲望，印象派艺术就在这欲求的根源之里。
二、‘连续不灭’：不依哲学的考虑，仅观照自然中连续的变化，时间和空间都是连续的。
三、‘刺激的’：在交通便利、机械力发达的物质文明之下，……人们的神经很容易陷于衰弱。即有了薄弱的刺激也绝不会满足。……近代人更接近感受强烈的刺激。
四、‘活跃的印象’：印象派是用纯直观的感觉来描出，……一看上去就生起一种活跃的光景。”（22）
汪亚尘认为印象派的感觉不是平常地陷于浅薄皮毛的感觉，而是“彻底地侵入心境”，从而能“树立深渊的艺术”。在印象派连续变化的颜色里，不拘时间和空间的连续之中都是含着过去、暗示未来。平常艺术的刺激太弱，不如连续刹那间印象的刺激来得强烈，其颜色产生的活跃的光景很能表现出近代人的烦心，这便是印象派艺术所反映的近代精神。
2.丰子恺
1928年，丰子恺的《西洋美术史》在上海出版，这是继吕的《西洋美术史》六年之后的一本较系统的著作。其“现代美术”的第十五节为“印象派及其后”。文中的多个观点表明丰子恺对印象派已有了比较深入的认识。他较早地指出了中国人对印象派有好感的原因：
“给此画派以刺激与暗示的……尤以东洋画的暗示为多。原来，东洋画（中国画、日本画）对于事物的观察，都是印象的；其描法是简洁而含蓄的，大胆的，不规则的，破格的；色彩鲜明；又极爱好自然；题材多取山水花草，所描的都是事物的第一印象。”（23）
丰子恺称印象派为“罢斯谛尧尔派（Bastignole）”,说它“是全部美术史上的大转机，为古代艺术与近代艺术之间不可越的鸿沟”。虽然对画家的名字都未作翻译，直接用的原文，但是对于每个画家的特点都有准确的点评：始祖推Manet，Monet是拿Manet的印象主义试行于风景写生上的第一人，印象主义的意义比Manet更为透彻。田园画家C.Pissarro是此派中的Millet，A.Sisley色彩比Monet更强，E.Degas为印象派中最有教养而最洗练的画家，A.Renoir是富于感觉的光的诗人。
丰子恺在介绍印象派作画的手法时推演了新印象派的成因：
“他们用色时不在调色板上调匀而涂抹，是直接用原色的条纹排列在画面上，例如把红的条纹与蓝的条纹相间，在远望的观者的网膜中自然拼成鲜明的紫色。故印象派的画近看都粗乱不辨物体，但见错杂的色条，这办法更彻底一步，不用条纹而用圆的色点来集成物体，即所谓‘点画派’，又名‘新印象派’。”（24）
从文中看，这些文字写于1927年。一年后，丰子恺对印象派作了更加详尽的论述，他把印象主义放到19世纪西方绘画的历史中去考察，对它的内涵作了深入的剖析，指出印象派的产生是“艺术的科学主义化”，具有非同寻常的意义。
“写实主义与印象主义，可总称为‘现实主义’，以对抗以前的‘理想主义’。……艺术与现实当面，向着现实主义的方向而进行的时候，就有唯物主义与科学主义发生。即把一切现象当做物质的存在而观看，又用科学的态度来观察、研究。这就是印象派的排斥浪漫主义、精神主义、神秘主义、唯美主义、一切唯心的、憧憬的、陶醉的旧艺术而出现。故艺术上的真的现实主义的倾向，始于一八七○年的马奈的印象派。这便是艺术从近代到现代的转机。”（25）
“这唯物的科学主义，正是毁坏艺术，使艺术从内部解体，使‘艺术’不成为‘艺术’。……所以现代艺术，可说是以印象主义为基础，是印象主义化，或唯物的科学主义化的。”（26）
当一般人还只是把视线注视于画家的作品时，丰子恺却以一个美术史家的眼光，注意到印象派与现代派艺术的内在关联，其看法是比较深刻的。果然，在谈到印象派画风是西洋画坛的一大革命时，他又进一步指出：这种全新描法与过去的区别就是what与how的差异。
“数千年来，绘画的描写都是注重what的，至于how的方面，实在大家不曾注意到。印象派画家猛然地觉悟到这一点，张开纯粹明净的眼来，吸收自然界的刹那的印象，把这印象直接描出在画布上，而不问其为什么东西。即忘却了‘意义的世界’，而静观‘色的世界’、‘光的世界’。这结果就一反从前的注重画题与画材的绘画，而新创一种描写色与光的绘画。色是从光而生的，光是从太阳而来的。所以他们可说是光的诗人，是‘太阳崇拜的画家’。”（27）
在谈到后印象派时，丰子恺指出它是“最近西洋绘画上的大革命”，废止了客观忠实描写而注重画家主观的内心表现，为了说明这一点，他比较了“再现”与“表现”。
“研究怎样把太阳的光最完全地表现在画面上，不外乎是‘再现’的境地。所谓再现的境地，就是说作品的价值是相对的。印象派作品的价值，是拿画面的色调的效果来同太阳的光的效果相比较，视其相近或相远而决定的。即所描的物象与所描的结果处于相对的地位。
反之，不问所描的物象与所描的结果相像不相像，而把以某外界物象为基因而生于个人心中的感情直接描出为绘画，则其作品的价值视作者的情感而决定，与对于外界物象的相像不相像没有关系。即所描出的‘结果’是脱离所描的物象而独立的一个实在—作者的个人的情感所生的新的创造。这是绝对的境地，这时候的描画，是‘表现’。
‘表现’的绘画，不是与外界的真理相对地比较而决定其价值的。……故表现的艺术，不是‘生’的模写，乃是与‘生’同等价值的。”（28）
从发现艺术的科学主义化趋势到指出后印象派的表现性特征，丰子恺对印象派的认识是比较深刻的。
3.林文铮
与丰子恺的看法相比，林文铮（29）又进了一层，他将绘画归纳为印象主义、写实主义、古典主义和浪漫主义的周而复始的循环发展，原始人的艺术被列入印象主义，但与现代的印象主义不同：
“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真象永远记载在作品中。这种印象主义和原始时代的印象艺术，是定（‘定’可能是‘完’，笔者注）全异源的：原始的印象艺术是来（‘来’可能是‘未’，笔者注）经过写实精神之洗礼，对于自然界还没有精确的观察，亦没有直接表现自然界之能力，只好麻麻糊糊在岩石上、麻骨上，刻几条粗笨的线，涂几痕似是若非的形体而已。这完全是技术之不足，并非意趣之相同。至于后代的印象艺术是厌于严密的描写，而趣于感觉的精巧的写真。印象艺术可以说是写实主义之单纯化、精巧化，最初首创印象主义的大艺术家，确是能把片时的真实表现在艺术上，嗣后起者又流于技巧轻薄不着实了。艺术到了这个时期，势必伪借文学上或哲学上之新倾向以自，用种种新名词来代表他们的单纯到极了的艺术，于是艺术又像原始时代的一种变为表意的象征，极少情绪的涵蓄了。这是印象主义又颓唐后之必然趋势，所以印象主义是介乎最精确的写实主义和最散漫的放肆主义之间。”（30）
这个看法里显示出中国艺术家对印象主义的理解已经超出了对写实主义的认同，接受速度之快，远远超过写实主义。

三、印象派广泛传播（30年代初至40年代末期）
从20年代末到30年代中后期，美术界对于西画的热情达到了高潮，出版了大量的西画类书籍，直至40年代中期才渐渐低落。在这些著作中，以丰子恺和刘海粟对印象派的介绍文字最多。印象派各个画家的专门介绍也多起来。在中国最早出单行本专论的画家是凡·高，为1929年丰子恺所著的《谷诃生活》。丰子恺在书中分5章详细介绍了凡·高的生平和艺术经历。（31）刘海粟则在1932年连续出版了《莫奈》、《塞尚》、《凡·高》、《高更》的系列书籍。当时的美术类期刊、报纸对印象派也多有涉及。（32）
30年代，中国学者对于印象派的知识已经十分丰富了，在一些不太知名的杂志中也可以见到。陆傅鼎就是这样的一位作者，他的《法国印象主义派画家》一文写于1931年2月，发表在一本名叫《学生文艺丛刊》的杂志上，这只是上海当时为数众多的杂志中的一本，然而作者把印象派的来龙去脉却交待得十分清楚。
在这篇文章里，印象派画家的经历第一次被当成一种大革命行为来歌颂，“忍受着老朽的学院派的强压，和民众的讥笑，努力创设他们的新艺术，经过了许多的挫败，受尽了反对的冷嘲热骂，和社会上苛刻的批评，终究推倒了学院派因袭的画风，建立了充分表现法国国民精神的印象派艺术。”（33）
随后，作者开始追溯印象派艺术的祖先，开出一个长长的名单：华都（Watteau）、洛兰（Claude Lorrain）、透纳（Turner）、杜克洛（Delacroix）、蒙底西里（Monticelli），这些人是最重要的技术上的一条线，此外还有对画的体局、取材、现实、方法等有贡献的人，他们是：夏亭（Chardin）、拉瑞（Latour）、拉吉利（Largilliere）、佛雷刚那（Fragonard）、杜皮各（Debucourt）、圣亚屏（Saint-Aubin）、穆洛（Moreau）等。
接着作者仔细分析了印象派的根本理论—色调分析画法，得出几条结论：
“（A）一件事物是没有‘本色（Local color）’的。
（B）影子并不是没有光线的表示，光线还是存在的，不过光波的速度不同罢了。
（C）影子的颜色又随曲折而改变……叫它补助色（Complimentary Color）。
（D）各种颜色既是七色所混合成的，……绘画的时候，便应该用这几种单纯颜色，用来画上，靠目光的作用，再把它们混合起来。这种画比用单纯色素在调色板上调成混合色而画成的画，一定要来得灵活、鲜明，没有呆板的神气。”（34）
基于这样的认识，作者提出了他认为最能表现法国国民精神的四位印象派画家是曼那脱（Manet）、杜加斯（Degas）、孟纳脱（Monet）、雷诺尔（Renoir），并加以重点介绍，其他认为是第二等的画家也提到许多，如：毕沙露（Pissarro）、薛司莱（Sisley）、苏散尼（Cezanne）、穆丽淑（Morisot）、开散脱（Cassatte）、龚淑里司（Gonzales）、加里蒲脱（Caillebotte）、罗博（Lebourg）、波亭（Boudin）、琼金（Jongkind）等。至于Pointillism（点彩主义）是印象主义的后裔，可是范围太狭小。在陆傅鼎这里，只给塞尚一个二等印象派画家的位置，他没有提到后印象派。
总之，陆傅鼎赞许印象派在道德观念和艺术上都有极大的贡献，“他们下了种子，用一生的心血去培养，所以在任何时代，不致枯死，却能放出鲜艳灿烂的奇花。”
类似于这样的介绍，在30年代远不只是陆傅鼎一人，随着印象派画家的大名越来越为国人所熟悉，中国学者对印象派的写作方式也有所转变，注意力落到初期所遭受的挫折上。30年代中期，陈影梅以1874年的那次展览起头，描绘了当时的画家被众人奚落视为疯子时而如何难堪的景象，作者关心的是这样一个问题：
“所谓四十年前被认为狂人的印象派，……在目前想起来不是太奇妙么？世界一刻刻地在转变，一刻不停地展现来了新奇。在我们现在看起这印象派的作品来，不是一点不值得惊异的平凡的事么？……为什么呢？因为在我们的眼前更展开着后期印象派、立体派、未来派、表现派、构成派、超现实派等的新现象，却蒙蔽在无理解里，还在那里投着讥讽的嘲笑，这不是与嘲笑印象派同样的一个怪滑稽而可悲的现象么？”（35）
这里透露出两个信息，一是30年代中期印象派已为中国西画家所普遍接受了，二是这时风行的是西方现代派的诸种流派，但一时还不能为更多的人所理解，作者担心中国人重蹈西方人蔑视印象派的覆辙，希望大家有一个宽容的心态。
那时在上海，开放的心态、活跃的思想显示出中国早期西画发展的蓬勃进程，但是随着日本侵华势力的加剧，这一切被笼罩上阴影，终于在1937年的抗日战争全面爆发后，西画发展的重镇上海一下子陷入低谷。尽管如此，陈抱一作为极力推动西画的元老之一，还在艰难地维持着，他的一本写给艺术爱好者的书在硝烟四起的年代出版，显示出难得的亲切平易的态度。
“印象派的绘画，却是以前的绘画所未经开拓的一新生面。以前的画家，往往借用文学的内容或历史的事件或象征的意想来作画。但印象派的画家并不着重那种思想的想像的题材，而注意到对于大自然的瞬间的观察，对于眼前的刹那的光景，或日常事物中的景状，依照视觉所感到的印象……直接描写。尤其对于自然界的光和色彩以及空气的感觉等，极力以色彩来标出其效果……这可说是印象派的主要点。
以前的画家，常以明了的轮廓来描画物体的形状，但印象派，只用色调和光的感觉来表出形状。以前的画家所画的物象的光和阴影，多属传习上所惯用的单调的色调。但在印象派的绘法上，却把光和阴影的现象，分成复杂而明辉灿烂的多彩感觉。比如，近看那些画面，只见杂然地涂着各种色彩的团块或斑点，但稍离开画面观看时，便感到它表现出光和空气的感觉，而物体的形状和远近上的关系，也分明地显示着。
当时法国印象派的画家，各有略异的作风。被称为属于这一派的主要作家们，即玛纳、莫纳、辟沙罗、悉士利、须辣、息捏，以及鲁奴阿尔、杜加等。
自从有了印象派之后， 一般的西洋画对于色彩之研究，特别敏感起来。印象派运动，也可说是对于色彩感觉的表现上之革命，于近世美术史上，形成了一个重要时期。印象派已属过去的潮流，但在近今的洋画上，也往往仍见有印象派风趣的作品。”（36）
在战争中因病过早去世的陈抱一可能没有想到，像这种对印象派客观、平静的叙述在随后的一段岁月里已不可能。

注释：
（1）陈树人（1884—1948），“岭南画派”先驱之一。广东番禺人，与高剑父、高奇峰并称为“二高一陈”，同为“岭南画派”的创始人。早年师从居廉，后于1908年-1912年在日本京都市美术工艺学校绘画科学习东西方绘画。曾追随孙中山，加入同盟会，并历任中国国民党要职。从政之余，致力于中国画的革新，提倡直接从大自然中汲取灵感。
（2）《新画法》，陈树人译述，高奇峰校阅，在《真相画报》1912年2期—16期上连载，后上海审美书馆于1914年出版同名书，黄宾虹作《新画法序》。
（3）陈树人《新画法·绘画之变迁（下）》，《真相画报》第5期，1912年，第13—14页。
（4）姜丹书（1885～1962），中国现代美术教育家、美术理论家。1907年秋至1910年冬入南京两江优级师范学堂图画手工科学习，成为中国第一批美术教育师资成员之一。毕业后一直担任美术学校教师。历任上海美术专科学校、杭州艺术专科学校和华东艺术专科学校、南京艺术学院等院校的美术理论教授。
（5）姜丹书《师范学校新教科书 美术史》，商务印书馆，1917年，第91页。
（6）同上，第92页。
（7）虽说是“洋画指南”，却有18章的篇目，外加附录的三个章节，对绘画的历史、价值、分类逐一论述。
（8）汪洋洋《洋画指南》，教育图书社，1918年，第15页。
（9）刘海粟《西洋风景画史略》，上海《美术》1卷2期，1919年。
（10）这五篇文章发表在《美术》3卷1号上，分别是：琴仲《后期印象派的三先驱者》，刘海粟《塞尚奴的艺术》，吕《后期印象派绘画和法国绘画界》，俞寄凡《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》，汪亚尘《约翰》。见许志浩《1911-1949中国美术期刊过眼录》，上海书画出版社，第11页。
（11）吕《西洋美术史》，商务印书馆，1922年，第135-139页。
（12）《绘图上印象概述》,原载上海《时事新报》（1923年2月22日），转引自《汪亚尘艺术文集》，王震、荣君立编，上海书画出版社，1990年，第135页。
（13） 同上,第136页。
（14） 同上。
（15） 同上。
（16） 汪亚尘《广义的印象》，原载上海《时事新报》（1924年9月14日），转引自《汪亚尘艺术文集》，王震、荣君立编，上海书画出版社，1990年，第406页。
（17）汪亚尘《印象主义的艺术》，原载上海《时事新报》（1923年9月16日），转引自《汪亚尘艺术文集》，王震、荣君立编，上海书画出版社，1990年，第407页。
（18）同上，第408页。
（19）同上。
（20）同上。
（21）同上，第409页。
（22）同上，第410页。
（23）丰子恺《西洋美术史》，上海开明书店（1928年），转引自《丰子恺文集·艺术卷一》，浙江文艺出版社，1990年，241页。
（24）同上，第242页。
（25）丰子恺《艺术的科学主义化——印象主义的创生》，《一般》4卷4号，1928年，第615—616页
（26）同上，第624页。
（27）丰子恺《印象派的画风与画家》，《一般》5卷1号，1928年，第34页。
（28）丰子恺《主观主义化的西洋画》，《一般》5卷3号，1928年，第376—377页。
（29）林文铮（生卒年不详）1920年赴法留学，攻法国文学和西洋美术史，1924年与林风眠、李金发组织海外艺术运动社，任社长。1928年任国立艺术院西洋艺术史教授兼教务长，主要著作有《何谓艺术》（上海光华书局，1931年）。
（30）林文铮《由艺术之循环律而探讨现代艺术之趋势》，《何谓艺术》，光华书局，1931年，第57—58页。
（31）丰子恺《谷诃生活》，上海世界书局，1929年。
（32）如《美周》、《艺风》、《民报》、《美术生活》上就登载了由杨清磐、汪亚尘、周碧初、陈士文、钟敬之、郭乾德、居永、元戈撰写的关于马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、亨利·玛丁的文章。
（33）陆傅鼎《法国印象主义派画家》，《学生文艺丛刊·美术特刊号》，1932年，第33页。
（34）同上，第40—41页。
陈影梅《绘画的分水岭—印象派》，《中国美术会季刊》3期，1936年，第36页。
（36）陈抱一《洋画欣赏及美术常识》，世界书局，1940年。