――“流行音乐民族化”视野下的概念辨析

摘要：本文从流行音乐的共性与中国流行音乐的个性对比出发，立足于流行音乐的创作、表演、传播三个方面，对当前学界对“中国流行音乐”的定义，及其概念的内涵与外延进行评述。提出在对“中国流行音乐”进行概念界定时，要充分考虑到中国流行音乐的发生、发展历程中的特殊性，即中国流行音乐本土民族化发展的历史与现状的深远影响，进而提出具有中国特色的流行音乐范畴。

关键词：中国流行音乐；民族化；创作；表演；传播

“流行音乐”是根据英语 Popular Music 翻译而来的，有时也称通俗音乐，是一种音乐体裁风格的总称。

一直以来，关于流行音乐的定义众说纷纭，不同国家（地区），乃至不同时期亦各不相同，始终未见统一。即使是在目前国内较为权威的《流行音乐手册》（ 陶辛 主编，上海音乐出版社 1998 年版）中，也坦言认为：“要给‘流行音乐’下一个清晰简练的定义并不容易……我们将以流行音乐的‘外延’为出发点，从各个角度来叙述流行音乐这一‘现象’。至于流行音乐的完整定义和内涵，则交由每位读者去自行构造。” [ ② ]

而关于当代中国社会文化背景下的流行音乐，即何为“中国的流行音乐”？其概念的内涵与外延如何？怎更是一个亟待厘清的重要理论问题了。

鉴此，笔者旨在就中国流行音乐的概念做一阐释与辨析，若有不当，恳请方家指教。

一

首先，就流行音乐的定义而言，《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》中的注释较具代表性：“通俗音乐（Popular Music ）泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐；它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐，亦称流行音乐。”[③]

对这个定义以及其它工具书中有关流行音乐的定义进行审视，不难发现，这些定义存在的共同问题还是过于宽泛、笼统。如类似于“通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众”等特征的表述都较为模糊，不具有明确的指向性，未能反映出流行音乐的特有属性。这一概念定义内涵过小且模糊，而导致了外延的无限扩大，以致难以界定符合这些特征的歌曲，因为在传统民族歌曲、乃至美声歌曲中也不乏大量拥有以上特征的作品，概念的外延过大而最终导致其走向虚无。

值得一提的是，在流行音乐研究学者王思琦的博士论文中，从“非主流社会意识形态倾向、娱乐性、商品性、流行性和时尚性、很强的参与性、传播手段的科技型、亚文化的特征、商业化运作机制、‘多细胞’的文化特征”这九种文化特征对“流行音乐”进行了新的概念界定[④]，虽然这一界定已经更多地考虑流行音乐与社会文化环境之间的关系，而较之以往的相关概念而相对更为全面准确。但作者同时也充分意识到，也正是在这对关系的互动下，使得当代中国流行音乐文化的发展所呈现出的特殊性与复杂性。因为“中国当代流行音乐在具备以上这些文化特征的同时，还受当代中国政治、经济、传统文化等社会文化因素的影响，也表现出了具有‘中国特色’的某些文化特征，即：主旋律性、多元兼容性、与民族音乐的互融性……”[⑤]

因此，作者进而也特别说明了他对流行音乐概念的总结，只是“就‘流行音乐’的一般发展规律和艺术特点而言”[⑥]，而未能兼及并同时概括“中国流行音乐”的概念。

的确，如何明确流行音乐、特别是“中国流行音乐”这一概念的内涵和外延？历来是一个在学界存有争议的复杂的问题。本文拟立足于从流行音乐的共性和中国流行音乐的个性两方面进行比较性探讨，即中国流行音乐的发生、发展历程中的本土民族化的特性出发，另辟路径，从流行音乐的创作、表演、传播三个方面，对当前学界对“中国流行音乐”的定义，及其概念的内涵与外延进行评述，进而提出具有中国特色的流行音乐范畴。

二

通常，我们在判定一首歌曲是否为流行歌曲的属性定位时，一般会涉及到歌曲的创作、表演与传播（欣赏）这三个层面（即三度创作）。从这个分类的角度出发，目前业界对流行歌曲的定义也存有三种意见。

一类较具代表性的观点是从创作的层面出发，即不依附于唱法，只从歌曲独立的品性，即谱面静态的角度来判断其是否属于流行歌曲。而严格按照流行歌曲的创作特征规律来观照、定义。如《弯弯的月亮》虽曾先后用通俗、美声、民族三种唱法演绎，但该歌曲在创作特征上流行歌曲的属性并未因唱法而改变，而被认为是一首严格意义上的流行歌曲。另一类观点则是从表演层面、即唱法来判断，认为由流行唱法演唱的歌曲即为流行歌曲。第三类观点是从流行音乐的传播角度出发，而将“流行音乐”与“流行的音乐”混为一谈。认为“流行音乐就是在群众中流行的音乐，像《国际歌》、《洪湖水浪打浪》。等于通俗音乐，一切形式简洁、曲调流畅，易于被大众接受的古今中外的音乐作品都可以包括在内，它可以是民间小调，可以是艺术歌曲，也可以是古典音乐。”[⑦] 

笔者认为，由于流行音乐作为西方的外来音乐形式，导致以上概念定义的理论基础还是源于西方流行音乐的体系特征，在一定意义上也是合乎学理逻辑的。但其尚存商榷的根源在于忽视了中国流行音乐发展历程中特定的地域性与时效性，即中国的国情特色和时代发展而带来的对中国流行音乐概念内涵与外延的变化。

首先，如果从创作层面出发，按照严格意义上作为外来音乐形式的流行音乐的创作手法与相关音乐形态特征出发，势必还会将较多采用中国民族民间音调、或运用传统音乐思维创作的流行歌曲排除在外，类似于《四季歌》、《天涯歌女》等民歌化程度较高，乃至当代的《亲亲茉莉花》、《青藏高原》等借鉴民族音调、运用传统作曲手法发展而成的歌曲，都不属于这个定义下的流行歌曲。

这一定义显然是没有充分考虑到中国流行音乐的发生、发展历程中的特殊性，忽视了中国流行音乐的开端之初以民间小调（配以西方舞曲）为主导模式历史存在的。有专家提出的“中国建国后50年的音乐历程，概括一句话：是民歌运动的历史。”[⑧]这一观点亦是不无道理。由于历史与文化之根源所导致中国流行音乐审美观的特殊性，中国人最容易接受认可并得传播的流行音乐是民谣小调类的流行歌曲。一直以来，中国流行音乐编创中也都呈现出明显的民歌化趋势。所以，不能一味地以欧美或港台流行音乐的标准来衡量中国流行音乐，而要求歌曲中一定要有动感的节奏、连续的切分，要有布鲁斯、拉格泰姆等等。而往往，即使是一曲江南小调《孟姜女》、《哭七七》，融以些许西方流行的元素的编配，一样可以成就一首典型的中国特色的流行歌曲。一首民间歌谣，也可以稍加发展就成为一首工业时代的现代城市民谣。

其次，如果从以动态表演为特征的二度创作，从唱法的层面来定义中国流行音乐，即将“用流行唱法演唱的歌曲称之为流行音乐”，也有其或缺之处。因为在民族化趋向发展的中国流行音乐中，流行唱法与中国民族唱法之间的关系具有天然的渊源与混生关系，虽然“流行声乐演唱方法的生成和发展的源流在欧美，而对中国的流行声乐来说，在于流行于本土的民间原始唱法。我们可以从中国戏曲的‘花脸’、‘老生’唱腔中，民谣、山歌、号子中，以及佛教吟诵中找到它的本源。”[⑨]如被称之为“中国摇滚”的“西北风”歌曲的唱法就是源于陕北民间信天游的喊唱。

正是因为中国的流行唱法与包括民歌、戏曲、曲艺等在内的广义上的民族唱法之间的密切联系，所以也导致中国流行音乐概念的特殊性，以及这种特殊性带来的模糊性。“特别是具有浓郁民族风格的流行歌曲更显得模棱两可――可以用纯粹的民族唱法演唱，当然算作民族歌曲；可以用直抒胸臆的通俗唱法，也可算作流行歌曲。”[⑩]如《天路》、《青藏高原》更多是由流行歌手来演唱，虽然也在一定程度上借鉴了民族唱法，一般还是先入为主地归于流行歌曲。但也有民族歌手演唱，将其视作一首传统的民族歌曲亦并非完全不可。

此外，目前中国声乐界美声、民族、流行三大唱法并存，但实际上唱法之间的划分远非理论上这么简单、泾渭分明。在演唱实践中，三种唱法之间早已相互交融，渗透。呈现出“你中有我、我中有你”的状态。仅流行唱法与另两种唱法之间的融合关系，就已经有了所谓的“民通”、“美通”的新生之说，歌坛也尚有诸多“跨界”歌手，还有着类似尹相杰和于文华共同演绎《纤夫的爱》、《天不刮风天不下雨天上有太阳》、宋祖英、周杰伦合作的《辣妹子》等民族唱法的女声与流行男歌手组合的“跨界”合作方式。而且，正是由于“尽管流行音乐与古典音乐和民间音乐有许多的不同，然而这三者之间又是有着千丝万缕的联系，以至于有时候很难将其截然分开。” [11] 这些中国流行音乐的多元兼容性的现状都进一步导致中国流行音乐概念界定的复杂性。

再次，从传播层面来看，认为 “流行音乐”就是“流行的音乐”，这种定义的误区在于将音乐的体裁风格与传播层面相混淆，而使得两个概念混为一谈。众所周知，流行音乐不一定都是流行的音乐，因为流行音乐中的两端，如较为阳春高端的《绿叶对根的情谊》和不乏低端的平庸之作也不大可能大范围流行；另一方面，由于艺术音乐和民族音乐中也有很多作品在广为流行，所以，流行的音乐当然不一定就是流行音乐。

鉴于中国流行歌曲在创作、演唱上的特殊性与复杂性，笔者意欲从音乐美学的一度、二度创作的学理角度对其做一梳理、阐释。

首先，从创作层面来归属流行歌曲类别，所依据立足的是歌曲的体裁，是一度创作层面、谱面文本意义上的流行歌曲。但流行歌曲更大意义的风格体现还是在于付诸音效、乃至视觉等表演环节，以及通过对某一歌曲文本的流行化编创（如伴奏、伴唱节奏风格、翻唱等），而往往会在二度创作的环节改变了歌曲的属性。如崔健翻唱的《东方红》、斯琴格日勒演唱的《山歌好比春江水》，零点乐队摇滚翻唱越剧《天上掉下个林妹妹》等二度演绎，而使得这些原本属于民间音乐的曲目也都成为了流行音乐演唱会上的经典流行音乐。所以，是否可以这样认为？这些歌曲虽不是创作层面、文本意义上的流行歌曲，但因在二度创作中，融入了较多的流行元素，而成了一首不是“流行歌曲”（创作）的“流行音乐”（表演）。也有人将这一类音乐称之为“新民乐”，至于这一现象究竟是新时代“民族音乐的流行化”尝试，还是“流行音乐的民族化”的探索。笔者认为提法并不重要，两者皆可，殊途同归而已。

众所周知，“ 音乐表演 自从与音乐创作相分离，作为对音乐创作的成果――音乐作品的表演而获得它的独立品格以来，一直被人们称做第二度创造，或再创造。” [12] 所以，笔者认为，从二度创作来看，即强调演唱为主体时，无论是狭义上的流行唱法，还是处于临界交叉的“民通”、“美通”唱法，只要在一定程度上因其二度创作的处理使得歌曲具有了流行音乐的特征，皆可列入流行音乐的范畴。

亦如著名作曲家 徐沛东 在谈到中国流行音乐概念时所说：“不宜把流行音乐创作搞成形而上学的一个概念，我们提倡的是‘创新’层面上的再度创作。不宜把创作从形式上去简单的归类，广义的大众歌曲有很多是经过歌唱家再度创作的，并非单指用流行唱法演唱的歌曲才是大众歌曲，这早已是一个不争的事实。” [13]

当然，这还有一个重要的原因：无论在中国流行音乐初创时期的周璇、 邓丽 君等歌手都是借鉴了民间小调和戏曲的唱法而起家；还是在当代的歌手中，如 李谷一 出身于湖南花鼓戏演员、李娜为豫剧演员、屠洪刚为京剧演员等，还有在朱逢博、苏小明、郑绪岚、王洁实、谢丽斯、谭晶等带有“跨界”意味歌手的演唱中，由于他们演唱风格和所演唱的如《乡恋》《橄榄树》《军港之夜》等曲目的交互边缘性，都导致很难划分所谓当下中国音乐界通俗唱法与民族唱法两者之间的明确界限，如较具代表性的曲目《乡恋》，就是一首采用了探戈舞曲节奏，大胆运用小鼓、沙锤等拉丁特色乐器，但是由戏曲民歌唱法出身的李谷一借鉴“气声”、“轻声”唱法的具有探索意义的中国流行歌曲。再如音调来自京剧曲牌的《中国功夫》则是一首配上了流行电子伴奏而具有动感时尚风格的流行歌曲，由曾主攻铜锤花脸 7 年的歌手屠洪刚演唱后，也成为了一首中国气派的流行歌曲了。但笔者认为有一点是毋庸置疑的，存在的就是合理的，这些就是中国流行音乐特有的声音，时代发展的自然产物，是具有中国特色的流行歌曲，是流行音乐的“中国学派”！

其实，若是论及民间音乐、艺术音乐对流行音乐的影响，则并非中国音乐界所独有，而在世界范围内等同存有。即使在西方，无论是在其流行音乐尚未形成独立类型的时期还是独立发展的新时期。艺术音乐和民间音乐对流行音乐的影响都是持续存在，并始终没有减弱。如类似于在欧美各国广为传唱、经过改编后的爱尔兰民歌《夏天里最后一朵玫瑰》等歌曲。“即使到了今天，这种通俗化的古典音乐和精雅化的民间音乐依然在流行音乐中占有相当大的比重。” [14]

所以，民间音乐、艺术音乐、流行音乐三者之间的关系始终是处于动态发展的。既是所谓的“三足鼎立”，也是三者相互交融。尤其是民间音乐之于流行音乐的影响渗透，堪称巨大，甚至有时两者会深度融合而成为一体，如拉丁民族音乐中的“探戈、伦巴、桑巴等就很难确定其究竟应归属民间音乐还是流行音乐的范畴” [15] 。同样，上个世纪 80 年代的“西北风”歌曲到底是纯粹的流行歌曲还是陕北风格的新民歌，亦是两者难分。

综上，我们拟从流行音乐的共性与中国流行音乐的个性对比出发，对中国流行音乐的概念进行界定。

虽然中国流行音乐中亦不乏与国际流行音乐共性通用的概念界定。但还有着具有中国流行音乐个性的界定：即从创作层面来看，其文本未必一定是完全严格、传统意义上的流行歌曲（ 包括较多采用中国民间音乐元素、或运用传统音乐思维创作，并兼具现代流行音乐形式特征的作品 ），但在某种意义上具有可挖掘转化为流行元素的潜质，经过有效的流行化编创环节，再加上流行唱法（或者为融合了流行唱法的民族、美声或其他唱法）的演绎，在二度创作表演环节中使其在音效、或立体视听上成为中国的流行音乐。

这一类作品为数甚众，在中国当代的流行音乐中则具有相当的代表性，并在传播、流行层面上占有了相当的地位与优势，而成为具有中国特色的流行音乐范畴。

这还因为回溯中国当代流行音乐走过的近百年历程，自黎锦晖时代发端并延续至西北风、城市民谣、新民乐、中国风等等。在任何一个历史阶段，无论从文化精神、音乐本体形态、还是歌词表现母题等方面，其实中国流行音乐都始终在中华民族传统音乐的长河里行进，以体现其民族化的本质特征。只不过有的时期表现得明显些，有的时候呈隐性状态而已。中国流行音乐与传统音乐之间水乳交融的状态而导致两者之间没有一个绝对的临界点，所以无论是从创作还是表演层面中流行与民族的融合，都使得中国的流行音乐兼具了流行音乐与民族音乐的特征。而且“这种互融性决不是将流行音乐与传统音乐进行简单的嫁接和改造，它是一种新的文化再造。” [16] 而使得中国流行音乐具有“中国特色”的文化特征。所以，鉴于对中国流行音乐历史发展特殊性的考量，上述对中国流行音乐的概念定义可能更符合中国流行音乐的实际。

综上，我们对中国流行音乐的概念辨析必须要综合考量其特定文化背景、国情现状下所生成的具有中国民族特色的流行音乐创作表演模式这一重要前提，才可以总结概括出符合中国流行音乐历史发展与现状生存实际的概念定义。

“流行音乐的概念是一个相对稳定的文化概念。它的内涵与外延都会随着社会文化环境的变化而发生转变，在某一时期会以某一，或某几个文化特征为主，而另一时期又会以另一个或另几个文化特征为主。这就意味着在某种特定的社会文化环境中，流行音乐的发展必然要受到其所处社会文化环境中的各种文化因素的影响。” [17]

这里，笔者想借用美国音乐学家柯伯特・劳埃德的一句话结束本文：“在整个音乐艺术领域中，民间音乐与艺术音乐之间有着一个广阔的地带，流行音乐便盘踞在这里。流行音乐并没有明确的边界，其一端伸向民间音乐，另一段伸向艺术音乐。” [18]

本文原刊于 《中国音乐》 2016 年 3 期

施咏 （ 1971- ）， 南京艺术学院 教授，博士生导师

[ ① ] 本文为本人“中国当代流行音乐创作的民族化研究”系列论文之一，其它论文见：《我们需要什么样的流行音乐理论研究》（ 《音乐研究》 2016 年 5 期）、《中国民族器乐曲在流行音乐创作中的运用（ 《人民音乐》 2015 年 7 期）、《江苏民歌在当代流行歌曲创作中的运用――以 < 茉莉花 >< 孟姜女 > 为例》（《交响》 2014 年 3 期）、 《 黎锦晖“时代曲”创作中的民族化探索及其当代启示》（《音乐探索》 2014 年 4 期）、 《当代歌曲创作中 “歌中歌”现象研究》（ 南京艺术学院学报 （音乐与表演版）》" target="_blank">《音乐与表演》 2012 年 2 期）、《流行歌曲中的中国民歌 系列论文（ 1-15 ）》（《中国音乐教育》 2013 年 4 期― 2014 年 6 期共 15 期连载）。

[ ② ] 陶辛：《流行音乐手册》，上海音乐出版社 1998 年版，第 4 页。

[ ③ ] 见 《中国大百科全书》总编辑委员会音乐、舞蹈编辑委员会：《中国大百科全书 ・ 音乐、舞蹈卷》，北京：中国大百 科全书出版社 1989 年版，第 664 页。

[ ④ ] 王思琦：《 1978-2003 年间中国城市流行音乐发展和社会文化环境互动关系研究》，博士论文 2005 年，第 326-327 页。

[ ⑤ ] 同上，第 327 页。

[ ⑥ ] 同上，第 327 页。

[ ⑦ ] 于今：《狂欢季节――流行音乐世纪飓风》，广东人民出版社 1999 年， 140 页。

[ ⑧ ] 付林 ：《中国流行音乐 20 年》，中国文联出版社 2003 年版，第 50-51 页。

[ ⑨ ] 付林：《流行歌曲写作十八讲》， 人民音乐出版社 2012 年版，第 114 页。

[ ⑩ ] 杨瑞庆：《流行歌曲和流行的歌曲》，《心声歌刊》 2010 年 2 期，第 32 页。

[11] 陶辛：《流行音乐手册》，上海音乐出版社 1998 年版，第 6 页。

[12] 张前 、 王次� ：《音乐美学基础》，人民音乐出版社 1992 年版，第 183 页。

[13] 李欣：《再现民族精神唱出大众情怀――著名作曲家徐沛东访谈》，《音乐大观》 2011 年 1 期，第 5 页。

[14] 陶辛：《流行音乐手册》，上海音乐出版社 1998 年版，第 6 页。

[15] 同上，第 7 页。

[16] 同 ③ 第 329 页。

[17] 同 ③ ，第 327 页。

[18] 陶辛：《流行音乐手册》，上海音乐出版社 1998 年版，第 3 页。

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