对风神的使用并不始于姜夔。风神原来用于人物品藻，指人的风采神韵，流行于魏晋南北朝时期。比如《晋书 · 裴楷传》记载： “ 风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精理义，时人谓之 ‘ 玉人 ’ ，又称 ‘ 见裴叔则如近玉山，映照人也 ’ 。 ” 这是指裴楷人格精神气度上高迈玄远，在容貌仪态上清俊爽利。后来，风神也扩展到了文艺，多指文艺作品的气韵。

韩愈在《酬裴十六功曹巡府西驿途中见寄》中说： “ 遗我行旅诗，轩轩有风神。譬如黄金盘，照耀荆璞真。 ” 这说明诗歌自身也带有了风神气度，已经从人转换到了作品上。 “ 荆璞 ” 指内藏宝玉的玉璞，指裴十六（度）所寄之诗有内美。孙过庭《书谱》中说： “ 然后凛之以风神，温之于妍润，鼓之于枯劲，和之以闲雅，故可以达其性情，行其哀乐。 ” 风神、妍润、枯劲、闲雅是书法的四种风格，其发生情境也是不同的，分别是凛、温、鼓、和。凛就是正，严正之意，令人肃然起敬，风神凛然。与温、鼓、和各司其职，共同促成书法神韵之美。

张怀瓘进一步强调了风神在书法中的重要地位，书法 “ 以风神骨气者居上，妍美功用者居下 ” （《书断》）。张怀瓘这里将风神和骨气结合起来，进一步强化了风神的精神指向，因为骨和气都是中国美学的关键词，境界高远。风神骨气对应的是妍美功用，大体上风神对妍美，这是美学风格层面，骨气对功用，这是美学精神层面，二者高下判然有别。《述书赋》也提到 “ 风神 ” ，评价袁宪草书 “ 骨气乍高，风神入俗 ” ，这似乎暗示风神之难要高于骨气。

宋代风神论继续演化。黄庭坚在《山谷论书》中说： “ 正书如右军《霜寒表》，大令《乞解台职状》，张长史《郎官厅壁记》，皆不为法度病其风神。 ” 法度和风神并举，风神高于法度。风神这里主要指向作品本身，或者说不因法度而局限自己的创造性。南宋赵构在《翰墨志》中说： “ 士人作字，有真、行、草、隶、篆五体，往往篆、隶各成一家，真、行、草自成一家，以笔意本不同，每拘于点画，无放意自得之迹，故别为户牖。若通其变，则五者皆在笔端，了无阂塞，惟在得其道而已。非风神颖悟，力学不倦，至有笔冢、研山者。似未易语此。 ” 赵构强调的 “ 风神颖悟 ” 偏重于个人的修养学识境界。这一点已经不是黄庭坚所言的风神了，似乎有些收缩，好像比较强调修炼修养了。

黄庭坚与赵构对风神的不同理解和使用，也影响到了姜夔。到了姜夔《续书谱》，风神成为一个绝对闪亮的关键词。《续书谱》有六处提到风神，可以说是《续书谱》美学核心词。

第一处是 “ 自大令以来，已如此矣，况今世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人。 ” 这是风神与萧散结合在一起，具体解释见前文。

第二处是 “ 所贵乎 浓纤 间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。 ” 这是用洒落说明风神，其意思与萧散接近。关于洒落，卫夫人就提到了， “ 飘飘洒落如章草 ” ，其后欧阳询就有使用，比如 “ 不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落 ” ，以及 “ 夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心 ” 。洒落就是潇洒之意，可以形容风神的挥洒自如。

第三处是 “ 书以疏 为风神 ，密 为老气 ” 。 这是就书法创作的疏密而言的，这里的风神较为具体。

第四处是 “ 以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。 ” 这里的风神是真迹自身的风度气韵。如果是摹本，丢掉的主要是这种风度气韵。

第六处紧接第五处， “ 字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！ ” 这是说书写下来的书法作品的最核心的特质就是 “ 风神超迈 ” ，就是精神、意气。这是真迹的魅力，类似于德国现代文艺理论家本雅明概括的艺术作品的 “ 灵韵 ” （ aura ）。

第七处是最重要的一处，即 “ 风神 ” 条： “ 风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。 ” 这也是最重要的一处，风神包含八个方面，这似乎过于繁琐了。有人说逻辑混乱，有人说过于偏重技法，不一而足。风神中，与前面有提及的分别是人品高（情性条）、师法古（真书条）、纸笔佳（用墨条、情性条）、险劲（用笔条）、润泽（用墨条）、向背得宜（向背条），未涉及的是高明、时出新意，其中尤其以高明最不可索解，似乎不要拘泥、见识高远之意。时出新意则与苏轼的 “ 出新意于法度之中 ”“ 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也 ” 相通。奇怪的是，姜夔却把这一条放到了最后，这就引发了诸多猜测。这种安排是无足轻重，还是微言大义？如果是第一种情况，时出新意就远远不如人品高，如果是第二种情况，时出新意就远远高于人品高，这两种情况似乎都不合适。这体现了姜夔思想的矛盾性和不确定性。只能说姜夔肯定了以北宋苏轼为代表的时出新意论，但又不能明确地给它以重要地位，没有放弃，而且也做了弱化。苏轼是 “ 自出新意 ” ，到了姜夔这里就变成了 “ 时出新意 ” 。当然，对此可以解释为 “ 经常出新意 ” ，也可以解释为 “ 有时出新意 ” 。具体为何，只能是言人人殊了。我个人觉得可能是 “ 有时出新意 ” 要合理些。

第七处的风神与前六处的风神并非一一对应，就此处的风神而言，是大而全，杂乱无章的，而前六处的风神也无法与风神八条对应，比如 “ 真迹风神 ” 既不是人品高，也不是师法古，其他也均与此不同。显然，风神条中的风神和其他六处的风神不是一个层面的概念。很多学者都是以风神条来立论的，但是又结合了前六处，这必然导致逻辑上的混乱。实际上，前六处的风神都可以用 “ 精神 ” （书家或作品）来代替，而第七处的风神却不能。因此，把它解释为创作论更佳。这样就不难理解后面提到的一段 “ 自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。各归其态也。 ” 风神者是说作品要达到风神所需要的若干条件，这实际上是受到孙过庭的 “ 五乖五合 ” 的启发。相比苏轼说的 “ 书必有神、气、骨、肉、血，五者阕一，不为成书也 ” ，姜夔的风神的确是技术化的。可以说，前面六处的风神近似于理想境界，第七处的风神近似于具体操作，二者相关，但不可混淆，似乎就连 “ 纸笔佳 ” 也都是风神了。我认为，就前六处而言，风神就是北宋的尚意，而就第七处来说，就不是典型的尚意了，只有人品高、高妙、时出新意与此相关，其他多是技术或非个性的方面。

在后世，风神并没有消失。宋曹在《书法约言》中说： “ 疏取风神，密取苍老。 ” 这与姜夔的 “ 疏为风神，密为老气 ” 如出一辙，显然受到姜夔的深刻影响。朱履贞在《书学捷要》中说： “ 书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也。 ” 这里对风神的解释更为具体了，落实在峭劲上，偏阳刚之美。这与姜夔所言的以魏晋潇洒飘逸为特征的风神概念有一定的差异。周星莲在《临池管见》中说： “ 唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而以风神之笔出之。 ” 风神被理解为用笔上的轻重适宜，比较偏技术化了，这与姜夔所言的风神距离更远。不过，无论风神怎么变化，也都说明风神是某种更高的技术境界或精神境界，对书法是非常重要的。

人品是 “ 风神 ” 的第一个原则，历来被认为是姜夔书论的首要原则。然而，姜夔对人品没有任何解释，只是说了 “ 人品高 ” ，似乎人品有高低之分，而非优劣、是非之分。究竟何为人品高呢？

关于人品， 西汉扬雄 （前 53-18 ） 提出了 “ 书为心画 ” 的观点 ： “ 言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。 ” （《法言 · 问神卷第五》）君子和小人是道德评价，道德可以体现在书法中，这是文如其人的最早版本， 这一观点对后世深远影响。 苏轼也明确说： “ 人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。 ” （《论书》）与苏轼同时的 朱长文 （ 1039-1098 ） 在其《续书断》 中以颜真卿为例重申了这一点： “ 鲁公可谓忠烈之臣也， …… 其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。 ” 可以说，颜真卿书法高离不开颜真卿的人品。以苏轼、朱长文为代表的北宋书论家都强调或者并不否认伦理道德对书法家的影响。到了南宋，此论更为明显，代表人物就是朱熹。朱熹早年喜欢曹操的书法，后来被学颜真卿的刘共父批评了一通，才意识到 “ 取法不可不端也 ” ，确立了书学的伦理取向。他在《晦庵书论》中说： “ 欧阳文忠作字如其为人，外若优游，中实刚劲，惟观其深者得之。 ” 这是正面立论，反面驳论则举了米芾、黄庭坚，认为他们的书法不尊法度，这是 “ 世态衰下，其为人亦然 ” 。以朱熹为代表的理学派书论对伦理人品的强调，用伦理人品解释书法，成为南宋的主流。

那么，在姜夔的《续书谱》中，人品是否就是北宋和南宋书论家提到的伦理道德呢？由于《续书谱》中并无解释，我们只能从侧面理解。弥漫《续书谱》全篇的是风神超迈、潇洒纵横、飘逸之气、襟韵等，似乎和伦理道德关系并不密切，至多属于潇洒风流一派。似乎情性一则所引的孙过庭的话有关系，但最终都指向书法创作，即便是风神一则中的几处人物比喻，也主要是立足于字形传达的精神风貌，却并没有建立与伦理道德的密切联系。因此可以说，姜夔的人品高主要指的是书法艺术创作的精神境界高，更多的意味是指向自然、生命、艺术等层面。当然，由于姜夔并没有明确说明，也导致后世解释的不确定性。

元胡翰（1307-1381）在《书法三昧》（清孙岳颁等撰《御定佩文斋书画谱》卷四，《钦定四库全书》本）序言中说： “ 古人论书云：一须人品髙，二须师法古。是书之法，学者习之，固当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。其容止之可观，进退之可度，隐然自见于毫楮之间，端严而不刻，温厚而难犯。 ” 胡翰这里强化了人品的伦理道德层面，似乎与元代的书论伦理化倾向有一定关联。

明张弼（1425-1487）撰《张东海诗文集》（明正德十三年周文仪福建刻本）卷四： “ 姜尧章论书云：一须人品高。诚确论也。人品不高者，虽童习而白纷，徒富绳墨，何有于神妙耶？ ” （《跋司马通伯卷后》）张弼强调人品不是技术层面的问题，是神妙层级的。这一点似乎与姜夔相通。

明孙承恩（1481-1561）撰《文简集》（《钦定四库全书》本）卷三十四： “ 姜白石以作字须人品高。予之拙于书者，岂真系夫人品耶 …… 程伯子作字则甚敬，则于执笔之际不敢猖狂恣肆，以庶几不茍且耳，而谓之工，则所深愧者也。 ” （《跋拙书复谢云东》）孙承恩并不善书，他认为人品高和自己是有冲突的，但他也看到程伯子（程颢）作书时全无苟且，人品对书法创作是有影响的。不过程颢作为一代理学家，其书法更强调谨严。姜夔也强调详谨，书法创作下笔时必须达到 “ 五合 ” ，由此言之，孙承恩以程颢为例的解释也有道理。

明丰坊（1492-1563）撰《书诀》（《钦定四库全书》本）有： “ 古人论诗之妙，必曰沈着痛快。惟书亦然。沈着而不痛快，则肥浊而风韵不足。痛快而不沈着，则潦草而法度荡然。曾子曰：士不可以不弘毅。弘则旷达，毅则严重。严重则处事沈着，可以托六尺之孤，旷达则风度间雅，可以寄百里之命，兼之而后为全德。临大节而不可夺也。姜白石云：一须人品高。此其本欤。 ” 这是对人品高做了道德化、精神化的解释，达到儒道合一的境界。这一点与姜夔是有一定的差异的，但并没有抛弃姜夔所彰显的旷达之意。

明董其昌（1555-1636）撰《画禅室随笔》（《钦定四库全书》）卷四云： “ 论书者曰：一须人品高。岂非以品高则闲静无他好萦故耶？ ” 董其昌所理解的人品高是精神纯粹之意。 “ 闲静 ” 类似于纯粹的无功利状态，没有其他爱好、功力心影响。这似乎是《续书谱》纯艺术说的先声。

清潘耒（1646-1708）撰《遂初堂集》（清康熙刻本）： “ 昔姜白石论书法八要，第一须人品高。夫书有专能，宜若无预于人品，而白石云然。岂不以书为心画，雄秀劲逸，各如其人，未有人品不高而书能名世者？一艺犹尔，况于诗文，为人之心声，有不以人品为高下者哉？古今诗人出处不同，隐显异致，要必其性情气概有超绝乎人者，而后诗不求工而自工。若夫突梯脂韦嚣喧营竞之徒，虽刻意求工而气骨委靡，纵有词采亦蕣华朝菌而已矣。 ” （《竹庄漫槀序》）潘耒一开始并不认可书法需要人品高，但姜夔却强调要人品高，因此由书品进而讨论诗品，都是强调文艺创作要超出技术层面，抵达更高的精神（性情气概）境界。这都倾向于艺术创作的无功力状态。

清蒋衡（1672-1742）也受到姜夔人品论的影响，他认为： “ 夫言者心之声也，书亦然，右军人品高，故其书潇洒俊逸。颜平原忠义大节，唐代冠冕，书法亦如端人正士，凛然不可犯；若其行草，郁屈瑰奇，天真烂熳之概，雄视千古。学者苟能立品以端其本，复济以经史，则字里行间，纵横跌宕，盎然有书卷气，胸无卷轴，即摹古绝肖，亦优孟衣冠，苟出心裁，非寒俭骨立，则怪异恣肆，非体之正也。 ” （ 《书法论》卷上，《续修四库全书》，清乾隆五十九年刻本）说 “ 右军人品高，故其书潇洒俊逸 ” ，姜夔是同意的，但蒋衡高度评价颜真卿 ，姜夔可能就不同意了。这也说明人品高成为《续书谱》的一个 “ 未定点 ” ，后世论书者则可能根据自己的理解来解释。

清方薰 （1736-1799） 撰 《 山静居画论 》（《 续修四库全书 》， 清嘉庆刻知不足斋丛书本 ）有： “ 用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼，涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：人品不高，落墨无法。 ” 将人品高和用墨联系起来，这里的人品高就是洁净，但并不一定是道德意义上的。不过，方薰所引的这句话并不是姜夔的原话，米芾说过 “ 人品不高，用墨无法 ” 。无论是姜夔，还是米芾，人品和用墨二者都很难和伦理道德建立起密切的联系，而只可能是艺术境界。

清朱和羹 撰 《临池心解》 也提到人品，虽然没有引用姜夔的人品高，但意思相通： “ 书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。 ” 人品高则书法高，人品下虽然有可观，但不够中和，过分外露。人品高作品就能清刚雅正，这也并非纯粹的伦理纲常道德。

近代刘熙 载（1813-1881）在 《艺概 · 书概》中说： “ 书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。 ” 他把书如其人做了总结性的提炼，其中包括学、才、志三大方面，也并不是纯粹的伦理道德问题，至多志可能偏重伦理道德，而学识、才华都和艺术创作关系密切。刘熙载的这种看法应该是综合了书论史上伦理说和精神说，其意义是非常重要的。姜夔的人品说接近于精神说，但书法创作又离不开一定的伦理道德，二者并不是截然相分的。

法度是一个中国书法史上的重要概念，不少书论家都强调法度，但是法度的内涵却差别很大。张怀瓘《六体书论》： “ 若有能越诸家之法度，草隶之规模，独照灵襟，超然物表，学乎造化，创开规矩，不然不可不兼于钟、张也。 ” 这里的法度和规矩不是同等的，规矩的层次要更高。法度可能只是各家自身的法则而已。

到了宋代，对法度的讨论逐渐深入，但还是没有太强调法度。苏轼在《和子由论书》中说： “ 知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。 ”“ 不失法度 ” 给人的感觉并不强烈。此外，苏轼还评价吴道子的画 “ 出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外 ” ，法度之中出新意，法度不是绝对性的。刘熙载在引用这一说法之后说： “ 推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。 ” 他更注重了新意，对只是固守法度表示不认可。黄庭坚在《山谷论书》中说： “ 观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨。回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉。盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。 ” 这里对法度有所反感，欧、虞、褚、薛、徐、沈拘泥法度，不如苏轼强调的 “ 出新意于法度之中 ” 。前面提到黄庭坚说： “ 正书如右军《霜寒表》，大令《乞解台职状》，张长史《郎官厅壁记》，皆不为法度病其风神。 ” 也是坚持风神高于法度。当然，黄庭坚对古人法度还是认可的，比如 “ 宋宣献富有古人法度，清瘦而不弱，此亦古人所难。 ” 李之仪表现得更为明确，他在《姑溪居士论书》中说： “ 学书主于行笔，苟不知此，老死不免背驰。虽规摹前人点画，不离法度，要亦气韵各有所在，略不系其工拙也。 ”“ 不离法度 ” 的意味就强于 “ 不失法度 ” 。

比照苏轼、黄庭坚、李之仪，姜夔的法度观似乎更近于李之仪。姜夔说： “ 古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。 ” 但是，考虑到黄庭坚对古人法度的认可，似乎姜夔的法度观与黄庭坚也相通。法度不是泛泛而论的，必须与法度所附着的本体结合。姜夔所坚持的法度就是钟王知法。在这里主要就是钟王草书行笔的 “ 点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻 ” 。即便是张旭、怀素狂草也是如此，对比而言，姜夔对黄庭坚的草书颇为不满。

大体上，在宋代已经开始强调法度了，但不是一元的，实际上，在两宋之交，法度与风神是相辅相成的。北宋后期的沈括在《梦溪笔谈》卷十七中转述了其从弟沈辽的话： “ 书之神韵，虽得于心；书之法度，必资于学。 ” 沈括等强调有法（学识、技法）和无法（神会、神韵、入神）的统一。南宋以后，这样的趋势日益明显。南宋中期的朱熹在《跋喻湍石所书相鹤经》中评价喻樗的书法为 “ 法度谨严，而意象萧散 ” ，这是朱熹眼中的至高境界。而且朱熹不厌其烦地强调规矩、法度： “ 论者率爱世南书飘逸蕴藉，然其从容规矩准绳之中，学者须心得也。 ” （《书孔子庙堂碑后》） “ 欧阳询书，骨气劲峭，法度严整。论者谓虞得晋之飘逸，欧得晋之规矩，观此其振发动荡，独非逸哉！非所谓不逾矩者乎？ ” （《书皇甫君碑后》） “ 旭书雄劲飞动，神妙叵测而规矩固在，凡今之慕旭者，不免效杜季良之弊矣。 ” （《跋张旭草书》） “ 张旭书纵意豪宕，变化捷出，如健鹏掠野，怒骥脱羁。怀素得张之法，乃清劲精丽，应规合矩，盖鲁男子学柳下惠者，故足重也。 ” （《跋怀素帖》）此后，到了姜夔，在《续书谱》，风神与法度也是并存的。姜夔的看法可能受到朱熹的影响，但双方对法度的理解并不一致，姜夔更加偏重技术和艺术。不过，这种法度与自由的结构（从心所欲而不逾矩），二者大体是一致的。稍晚于姜夔的岳珂评价王羲之的《初月帖》说 “ 笔势婉遒，具有法则 ” ，这也是法度（法则）、风神（婉遒）结合在一起的。可以说，到了南宋中后期，法度风神的评价体系已经建立，区别只在个别书论家的侧重点不同而已。

南宋以后，法度风神说开始朝法度方向倾斜，到了明代崇尚法度成为书学的重要内容，已经不是不失法度、不离法度了，而是要强化法度，中和、规矩等随之不断被强调，此是后话。

以上结合书法美学思想史，通过对风神、人品、法度三个关键词的梳理和辨析，可以得出初步结论，即《续书谱》有着深厚的书法美学潜质，并且与中国书法美学思想史关系密切。虽然姜夔对风神、人品、法度并未做出详细说明和论证，但这并不妨碍它们在《续书谱》乃至中国书法美学中的重要地位。当然，《续书谱》书法美学关键词并不限于风神、人品、法度，比如箫散、飘逸、疏密、迟速等。对这些关键词的细致分析不仅有助于对《续书谱》书法美学风貌和质地的理解，也有助于对中国书法美学史总体脉络及其演进的理解，这样的工作是值得推进下去的。 （作者系北京大学中文系长聘制副教授、博士生导师，北京大学书法艺术研究所研究员）