棱镜宅：翟女士家/ 金秋野建筑工作室– 有方

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2020.09.14 14:12

设计单位 金秋野建筑工作室

项目地点 中国北京

建成时间 2020年4月

建筑面积 29平方米

设计的问题，大有大的做法，小有小的意思。大与小，条件不同，“小”并没有先天的合理性，也不一定是“大”的基础。现代建筑师们之所以钟爱“极小化住宅空间”，很可能另有原因。

于我而言，它更像是一种极限挑战：如何实现“麻雀虽小、五脏俱全”的同时，让居室里有风景，小而尽美。小到极处，纷飞的杂念、飘摇的浪漫，都没了容身之处，只剩下基本与实用。实用的美，是指用途本身即为美，无附丽之美。这时候，“美”就不再是装饰性的。“装饰即罪恶”，真要去理解，应为“实用乃善举”，至美就是至善。先保证实用，而后穷其变、尽其形。哪怕变着花样地臭美，亦可以不失其之为德，以实用故也。

翟女士是一位工程师，像千百个来京工作的年轻人一样，怀揣安居梦，首套房从小户型开始。房子是1980年代的砖楼，外墙400毫米厚。户型6×5米，基本接近于正方，算上阳台，套内共29平方米，实在是极限数据 (图1、2、5)。

翟女士第一次给我打电话，非常不好意思，觉得房子这样小，预算这样少，不值得找人设计。但她是一个理想的甲方，认为生活中最重大的事情，就是拥有一个属于自己的美好的家，不厌其小，每天想着念着，成为生活的“锚”。这样的人生态度是值得尊重的。所以我答应做这个设计。

即便是极小的空间设计，它所讨论的问题、所承载的思考，都可以不那么小。设计的意思，跟规模无关。

方形的户型，沿进深方向正中一道隔墙，分成两个3×5米的部分。主入口在左侧的北墙，进去是一个小黑厅，正对卫生间和厨房。隔墙上一个门洞，通往右侧的房间，既是客厅也是卧室。原主人为了分隔，又在房间正中摆了一个大柜子，两边各一张大床。房子里拥塞不堪，主要功能区域有3个，其中两个没有自然采光。难以想象，在这样的场景里，生活是如何日复一日延续的。

通常的做法，房间越小越要打开分隔、砸墙，使各部分融为一体，尽量创造连续墙面，让室外光线尽可能照亮深处角落，消除拥塞感。然而假设房子里没有物品，连隔墙都没有，就是一个空空的房间，也才不到30平方米，无论如何也不能制造出“大”的感觉。与其如此，不如顺势而为，雕琢空间，以小见大。

原来的格局不好，问题出在哪里？我看很简单，就是因为“隔”：前后割裂、左右分离、功能部分各自为政，不能连通。本来不大的户型被切割得四分五裂。不仅不透光、不透气，视线上更是彼此阻隔，小上加小，让人窒息。但套内就这么多面积，隔墙是承重墙，也不能全部砸掉，操作余地很小。一室多用又素为我所不喜。那么，可否让房间彼此相邻的部分融合在一起呢？这样每个房间都因为征用了其他房间的面积而扩容。这个交叠的部分，只有一个可能的位置，就是平面的正中。

柯林·罗在《透明性》中，讨论了“彼此交叠但又不互相破坏的情形”，认为现代建筑师是在立体主义绘画的启发下发展出的空间操作手段。他从分析绘画开始，延伸到建筑空间。但也正因为此，一直停留在“暗示的空间深度”的讨论，视角依然是扁平的。深度就是深度，何须暗示？谈“深度”的暗示，是把真实世界等同于二维图画了。如果这种交叠出现在真实的三维空间中，会是怎样的情形呢？

路易斯·巴拉干1955年设计的加尔维斯住宅（Casa Galvez）的会客厅入口，有一处特别的细节。玄关通过一个洞口与会客厅相连，会客厅天花板高，玄关天花板低，高差刚好被入口落地大窗中部的横梃标记出来。玄关地面是黑色火山岩，会客厅铺木地板，按常理火山岩应该停止于洞口处，实际上却一直延伸到落地窗的竖梃处（图3）。竖梃的位置正对隔墙，铺进会客厅的深色地面，刚好对应着楼梯间的位置。这个空间的交接是矛盾的，故意不去遵守材料的形式逻辑，在归属上是暧昧的。会客厅、玄关和楼梯间在此相遇，形成一个三维空间的交叠，再通过窗棂的划分加以强调。

约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）在1940年代做了一系列名为“结构星座”（Structural Constellations）的绘画作品，可以看作其纸面空间实验的一部分。其中最让我着迷的是1943年的“共轭”（Biconjugate，图4）。

“共轭”是一个数学概念。耕牛犁田的时候，背上的架子就叫“轭”。犁田一般是两头牛一起，“轭”能让两头牛齐步走，不至于各忙各的。“共轭”，通俗点说就是连体婴。阿尔伯斯的画，画的都是相互纽结的两组“共轭空间”。画法大体是轴测，但空间边界是纠缠不清的，尤其是两组空间相遇的地方，更是你中有我、我中有你。这种交叠甚至不是延长线上的相遇，而是L字形的互嵌，似乎洞口也随形体发生了转折，并互相套叠。两个相对独立的空间，就是“牛”；相互交叠的部分，就是“轭”。共轭空间就是连体空间。

阿尔伯斯夫妇自1930年代起不停奔赴墨西哥，去发掘空间图示的奥秘。阿尔伯斯的“共轭”，莫非就是加尔维斯宅中三维套叠的抽象图示？无论如何，它教人如何在极小空间中腾挪转圜，塑造一个虚空的“棱镜”。

去年6月的一个早上，我在工作室画了这张草图 (图5)。唯一的动作就是将分隔墙上那个连通左右房间的洞口扩大，再往南移动1米，使其位于房间的正中。它造出了以中央交通空间为“共轭”的一组“连体空间”，打通了户内两个对角线方向的视野，无论从哪个角度看过去，眼中之景都成为镜中之影 (图 6、7)。

这样房间就分布在4个象限里。第1象限是开放式厨房和封闭的卫生间；第2象限是阳台和客厅组成的起居空间；第3象限是入口及餐厅；第4象限是充当卧室的炕间 (图8)。

跟之前几个设计一样，炕间是作为一个“大家具”来考虑的，大于家具而小于房间。在小大宅（李医生家）的设计中，我讨论了“空间家具化”的问题。在这个设计中，并没有足够的空间去安置其他“大家具”，炕间就成了唯一的一个 (图9)。

加上实体化处理的卫生间，在对角线上，空间是两实两虚的格局。炕间与客厅之间是加厚的隔墙，内嵌壁柜，向两个方向开口，上面依然藏着一个小床。它是父母来访时翟女士临时的床铺。另外一个衣柜在阳台上。阳台打开，利用400毫米厚的窗下墙做了一张茶桌，朋友来了，可以围坐四周，成为一个多方向的聚会空间 (图10)。小小的厨房功能齐全，门口有鞋柜，餐厅里还有一组吊柜，储物空间也很充足 (图11)。作为一个单身女性的居所，它是相当称职的。其他如梳妆台、穿衣镜一应俱全。

炕间占据一角，通过一个宽大的洞口进入。梳妆台就在洞口外侧（图12)，方向与炕间垂直。每一组相邻的功能，在方位上几乎都互相垂直布置，生活展开的时候，每一种行为都有确切的方位。

《闵齐西厢》第十三“月下佳期”将房间隐去，在素白背景上描绘了一张带顶的檀床，四周以围屏做隔断，露出方形的宽大的洞口，屏风折开的部分自然外翻，其后可见桌案一角，方向与架子床垂直。屏风同时限定了两个空间 (图13)。这是典型的“空间里的空间”，视野由内向外，一重又一重。

炕间是一个小世界，它不像榻榻米房间那样必须自成一体，依然是连续室内场景的一部分，只是相对独立而已，靠一个大号洞口与外部声气相连 (图14、15)。

画中的大床是建筑性的，它的结构跟居室的大木作本质上是同构的，区别在于更精美的材料、更精细的工艺，再有就是向内表面展开的软装饰。首先我们看到，除了开口一侧，其他三面都有镂空的栏杆，这让床内的空间像个“亭子”；栏杆外有纱帐、棚架边缘有流苏、炕面有锦缎，比屏风又软了一层。

大家具虽然像个建筑空间，本质上却是家具性质的。它那宜于体肤的内表面带来视觉上可见的“亲近感”，在狭小的房间之内，依然有着明确的方向、归属和等级。

然而屏风可以不是屏风。如赖特自宅的餐厅，餐椅模仿麦金托什高高的椅背，围出一个与人等高的软隔断，又可以随时打开，加上餐桌上平面化的照明，真像一个若有若无的小房间 (图16)。这就是就餐的仪式感，我怀疑像赖特这样的强迫症，会不会要求家人就餐时将椅背对齐。

与之相比，柯布自宅那样的总体设计，将家具、床铺看作建筑形体的自然延伸，必然引向软装的“建筑化”，实际上是对室内装饰级别的压缩。餐厅可以跟浴室同一种质感，这让现代主义总有些许禁欲的味道。

明话本的版画插图为了表现“情节”，经常把背景放置在居室园林；又为了表现人的表情动作，故意使用错位、掀开、反转、夸大等空间操作。书页尺幅又小，画面上满是场景局部，屋宇花园都不全，以各种方式向外翻卷，是“内向视野”的技术大放送。

《闵齐伋西厢》第十七“泥金报第”(图17) 则把这种画法投射到屏风上。屏风两边是弯折的，但画中景物却不跟着弯折，屏风就不再是个绘画的界面，而成了通往平行世界的入口，一个会弯折的“景窗”，好像手机的“瀑布屏”。我们可以推断，屏风内的世界是三维展开的真实图景。而在“屏中世界”靠右的位置，另有一个三折的屏风，上面的山水却随着屏风弯折了，表明是二维的图画。两个屏风迥然有别：第二个只是普通的屏风，第一个却是隐形的空间交叠的深色边界——棱镜。

回到阿尔伯斯的L形“共轭空间”，假如棱镜自身就有一个三维的内向世界，那么我们透过棱镜看到的，到底是内部景物的渗漏，还是外部景物的折射？

设想空间中有看不见的“棱镜”，用以描述它的抓手，就是那些交叠而成的界面上弯折的洞口。好比为了看见墙外的景物，我们要在墙上开窗，这个窗是二维的，窗外的景物是三维的。当这道墙本身就是三维的空间，那墙上的窗也相应获得深度。这个深度不是指窗框的厚度，因为厚度是实心的，可以塌缩到二维；三维的窗则永远有一个空的内部 (图7)。

路斯的莫勒住宅中有相当直观的例子，让我们看到这个折窗“低配版”的样子。楼梯间通往主要层的最后一段得到了特殊的强调，梁与柱都演变为体和面，让这个小小的“盒子”现形 (图18)。

但这种处理还是太直白了。在留园鹤所，窗洞更大，并以青砖勾边，它就获得了“泥金报第”第一重屏风的含义，成为瞻望平行世界的洞口 (图19)。共轭空间的外形并不可见，人在棱镜中。

依然是赖特的橡树园自宅，入口处有一个凹入的“龛”空间，正面有门，两侧有窗，可以进入，但主要充当一个视觉枢纽 (图20)。这是一百多年前的“棱镜空间”，去掉那些带着威廉·莫里斯色彩的线脚和铭文，它无比纯粹，打通了起居室和餐厅的对角线视野，虽然只让出红杏一枝，却可唤起心头的春色满园。

与前两个例子相比，赖特的棱镜更精巧，它的外壳都不是故意捏出来的，而是相邻空间交叠的自然结果。但依然比不上加尔维斯宅入口那样事如春梦了无痕。

在现实世界中，空间角点一般会有承重柱，就像莫勒宅或赖特自宅“共轭空间”的窗洞形式，是避让结构的结果。所以它们只开在一个方向，依然是平面的。真正的“折窗”必须突破这个结构限制。

而事实上，表达空间的相遇与交叠，不一定非要与结构完全吻合不可。结构只是形式的必要条件，我们尊重它，是想为形式赋予深层的合理性，却不能将此“合理性”视作意图本身，从而伤害了空间的表达。

在翟女士家入口右手边，通往起居室的洞口处，我添了一根圆柱(图21)。它的表层功能是限定和引导，深层功能是充当棱镜的边。故而，它的位置暧昧，不在墙面洞口边缘，而在莫须有的空间转折处。由于它的存在，一组连续延展的、看不见的棱镜空间，以洞口上下边缘隔空对位、时断时连的深色勾边反复提示，内外交错，让小空间释放出无限深度。世界成为镜中世界，人也成了镜中人。